Ondrej Herec
Krátky výlet do dlhých dejín netvorov
Slovenský „netvor” je záporom „tvora”. „Stvorenie” súvisí s tvorbou a s inšpiráciou, s dychom aj duchom života, ale „kreatúra” hanlivo pripomína netvora. Slovo „monštrum” aj výrazy označujúce netvora v iných indoeurópskych jazykoch pochádzajú z latinského „monstrum” (to, čo učí) a súvisia so slovesom „monstrare”, ukazovať. Obidve slová pochádzajú od slovesa „monere”, varovať. „Demonstratio” je „ukážka”, „názorné zobrazenie”, „dôkaz”, „určenie”. Grécke „drakon” neznamenalo len „drak”, ale aj „bystrozraký”; etymologicky môže pochádzať od slova „drk”, ktoré v sanskrite znamená „vidieť”. Netvor je poučný, ale čo učí a koho vidíme, keď sa dívame na netvora?
Netvor je iný
Fantastika vraj je, „keď niečo je ináč”. Odlišnosť iných tvorov od človeka od nepamäti stelesňovali bájne bytosti, fantastické rasy a národy, cudzinci a votrelci. Netvory zaplňujú biele miesta na mapách našich predstáv o tom, čo je ešte ľudské, potulujú sa na hraniciach tolerancie, kladú otázku, čo znamená byť človekom. Netvor je meradlom totožnosti človeka, rozdiely medzi netvorom a človekom sú kritériami ľudskosti.
Keď priemyslová spoločnosť dobyla prírodnú divočinu, zvieracie obludy, rozprávkové víly, trpaslíci ani šarkany nevymreli. Z hôr, pralesov a zámorských ostrovov sa presťahovali do filmov a televíznych seriálov. Pribudli k nim mimozemšťania, androidi, roboti, kyborgovia a umelé inteligencie. Vo folklóre technickej megapolis žijú príšery kybernetiky a biotechnológií spolu s nadprirodzenými bytosťami, s démonmi, upírmi a diablami.
Spoločnosť konštruuje netvory podľa kultúrneho kódu. Položky v beštiáriách, v katalógoch netvorov, sa menia, ale všetky majú záporné znamienko; každá koncentrovane vyjadruje komplex znakov a významov, signalizujúcich obavy a zákazy kultúry, do ktorej patrí. Netvory existujú tisíce rokov, lebo majú kultúrne funkcie. Hlavnou z nich je ukázať neľudské, aby sa ozrejmilo to, čo je ľudské. Pohľad na človeka, teda i na netvora, sa v rôznych historických obdobiach a kultúrach odlišuje. Netvory gréckeho či hinduistického polyteizmu sú iné, ako netvory technickej civilizácie.
Vieme, že sme prešli dlhú cestu od prírody do neznáma, ale nevieme, ktorý krok delí človeka od netvora. Nepoznáme vzdialenosť od zubnej protézy, kardiostimulátora a silikónových pŕs po prenos osobnosti do mikročipov. Odlíšiť človeka od umelých dvojníkov je čoraz ťažšie, lebo rozdiely medzi človekom a obludou sú čoraz zanedbateľnejšie.
Netvor je predmetom ideologického boja a trofejou víťaza. Zabiť netvora nie je ľahké a mŕtve netvory rady ožívajú. Vesmírne a technické netvory zdedili črty nadprirodzených netvorov minulosti. A každá doba si vyrába vlastné netvory, azda okrem zlatej.
Animizmus predstavuje svet ako živý harmonický celok. V rímskom panteóne prežilo božstvo prírody a extázy: „Pan” znamená „všetko”. V hinduizme „átman”, duša, znamená dych života: „Som na Zemi i na nebesiach, som vo vode i vo vzduchu; som vo zvieratách a v rastlinách, som dieťa v žene a som ten, čo ešte nebol počatý a som ten, čo sa ešte nezrodil. Som všade, som vo všetkom, som všetko” (Upanišády). V dobách jednoty človeka s prírodou veľkí duchovia nebies niesli lampy hviezd a riadili ohnivý povoz slnka, menší duchovia žili v ľuďoch, vo zvieratách, v rastlinách, v kameňoch, v prameňoch, v potokoch a v riekach, v tráve i v stromoch. Netvorov nebolo: vo svete, kde každý kameň a každé steblo trávy, každé zviera a každý človek sú zvláštne, jedinečné a neopakovateľné, identita nie je privilégiom človeka a odlišnosť nie je vlastnosťou netvora: sú atribútmi každého súcna.
V mytológii sú si všetky bytosti sú rovné pred osudom, ale človeka vyčlenila z prírody iskra rozumu. V hierarchii antického mýtu je človek menej ako bohovia a viac ako zviera, zvieratá aj netvory sú „iné”.
Bájne obludy sú zlepence rôznych živočíchov aj zmesi človeka so zvieraťom. Kentaur je človek s telom koňa, sfinga je okrídlený lev s tvárou ženy, minotaurus je býčí muž. Hranice medzi ľudským a neľudským sú v mýte plynulé. Byť neľudský neznamená byť opakom človeka, len byť iný. Netvor sa odlišuje od človeka miestom v poriadku sveta.
Netvory majú vlastnosti zvierat, polobohovia majú božský pôvod. Héros je medzičlánkom medzi človekom a bohom, má ľudské aj nadľudské črty. Jeho boj proti netvorovi je rituál s cieľom ovládnuť neznámo a podriadiť ho človeku.
V monoteistickom dualizme (Boh – Satan, prirodzené – nadprirodzené, duša – telo…) predstavujú netvory protiklady života a smrti, známeho a neznámeho, krásy a ošklivosti, ľudského a neľudského.
Hoci bájne kreatúry svätého Hieronyma pochádzali od pohanov, alegoricky ilustrovali kresťanské hodnoty (jednorožec symbolizuje smrť a vzkriesenie). Všetky bytosti pochádzajú z Božej ruky, ale niektoré predstavujú zlo: drak je symbolom hada čiže diabla. Ilustrácie v diele Ritter vom Turn (Geoffrey de Latour Landry, Bazilej 1493) zobrazujú démona, zvádzajúceho ženy, aby klebetili počas omše i démona unášajúceho dieťa zasľúbené diablovi.
Stredoveký netvor bol úchylkou, zvrhlosťou, nepoddával sa klasifikácii, nemal miesto v ľudskom ani v božskom poriadku sveta. Zavše nemal ani gramatický rod, nebol „on” ani „ona”, iba nepomenovateľné „ono”. Nezaslúži si súcit, treba ho zničiť, lebo neexistuje spôsob koexistencie s ním.
V groteskných chrličoch katedrál sa spájajú protirečivé prvky spôsobom, ktorý nechápeme alebo odmietame. Stredoveký netvor je protikladom človeka a sám je spojením protikladov, spleťou nesúrodých myšlienok a šokujúcich zvráteností, pred ktorými pozorovateľ cúvne v hrôze, alebo je smiešnou karikatúrou. Stredoveká klasifikácia sveta a jeho netvorov nebola naivná ani chaotická. Opierala sa o pevnú vieru v poriadok sveta, ale boli to viera a poriadok, ktorým bola ľahostajná empirická veda a cudzie naše videnie sveta.
Osvietenské encyklopédie vyvolali protirečivú reakciu očarenia a nechuti, keď uverejnili kresby a opisy podivných a strašidelných bytostí, prastarých rímskych, gréckych, egyptských, sýrskych a babylonských božstiev, fantastických živočíchov a krížencov zvierat s ľuďmi. Racionalistické myslenie odmieta s odporom a strachom spojenie vecí, čo majú ostať oddelené. Desí sa primitívnej sily barbarského popierania konvencií, zvykov a noriem civilizácie; cíti sa ohrozené divošským chaosom, nekontrolovaným logikou vlastnej kultúry.
Spoločným cieľom mýtu, náboženstva aj vedy je vysvetliť svet, aby sa zdal pochopiteľný. Pre osvietenský racionalizmus neznáme nie je nepoznateľné a odlišnosť je prijateľná, ak je vysvetliteľná. Vo filozofii rozumu je vesmír je usporiadaný a poznateľný, následok má príčinu a príčina má následok. Netvor je iný, ale je vysvetliteľný. Vysvetlenie umožňuje klasifikáciu odlišností, preto aj netvorov je viacero druhov. S niektorými možno koexistovať, iných treba v sebaobrane zničiť. Zbrane proti netvorom poskytuje veda. Ak netvora preskúmame, môžeme ho pochopiť a vieme sa proti nemu brániť. Netvor, ktorý stratil nadprirodzené vlastnosti, stratil aj nadprirodzenú prevahu nad človekom.
Vek rozumu zaujal k netvorovi inštrumentálny postoj. Francúzska revolúcia priniesla požiadavku rovnosti. Ak sú si ľudia rovní, hľadáme definíciu človeka, aby sme vedeli, kto je nám rovný. Aby sme mohli určiť, v čom sme si navzájom rovní, treba preskúmať odlišnosť a vysvetliť odchýlky. To sa dá urobiť na modeli odlišnosti a neľudskosti, na postave netvora.
19. storočie prinieslo svetlo, po ktorom túžili osvietenci. Plynové a elektrické osvetlenie oslobodilo ľudí od tmy, telegraf a telefón od vzdialenosti, vzdelanie od analfabetizmu. Sociálne revolty si vynútili reformy a volebné právo, film a fonograf zachytili čaro okamihu, psychoanalýza oslobodila vedomie od podvedomia, prvá moderná olympiáda ohlásila oslobodenie tela športom.
Storočie Darwina, Marxa, Freuda, Nietzcheho a Edisona zrodilo nových netvorov. (Od besov Dostojevského by sa mohli kadečo priučiť aj Terminátor, Votrelec či Dr. Lecter, ale to by bola iná úvaha.)
Archetyp netvora priemyslovej civilizácie v diele Mary W. Shelleyovej Frankenstein or, the Modern Prometheus (1918) je prvý v rade moderných príšer, je prototypom moderného dvojníka – umelého človeka, nespočetných vzbúrených robotov, androidov a kyborgov. Po Frankensteinovi vstúpili do literatúry Stevensonov Hyde (1886), Wellsove človekozvery (1896) a Stokerov Drakula (1897).
Robert Louis Stevenson založil Podivným prípadom Dr. Jekylla a pána Hydea líniu netvorov psychoanalýzy dvadsaťtri rokov pred uverejnením eseje Sigmunda Freuda Das Unheimliche (1919). Herbert George Wells v Ostrove Dr. Moreaua podľa Darwina predpokladal, že ak druhy vznikajú a menia sa prírodným vývinom, človek môže napodobniť prírodný vývin, poľudštiť zvieratá, vytvoriť nové druhy a zmeniť aj sám seba. Bram Stoker vrátil do populárnej kultúry starú tradíciu nadprirodzených bytostí. Nosferatu, zabíjačka upírov Buffy aj ostatné deti noci sú potomkovia Drakulu.
V 19. storočí vznikli štyri rodové línie netvorov populárnej kultúry. Všetky štyri príbehy majú spoločné črty záhady, detektívky, hororu a fantastiky. Premiestňujú netvora z ríše nadprirodzených síl do spoločnosti, založenej na vede a technike. Netvor je zriedkavejšie splodencom nadprirodzených síl a častejšie výtvorom človeka a dvojníkom.
Medzi netvormi populárnej kultúry v knihách, na filmovom plátne, na televíznej obrazovke, v komiksoch i v počítačových hrách nenájdeme jediného, ktorý by aspoň jednu črtu nezdedil od niektorého praotca moderných netvorov. Stali sa kultúrnymi symbolmi vyjadrujúcimi postoj verejnosti k realite, neomýtmi. Frekvenciu mien „Frankenstein”, „Drakula” či „Hyde” v populárnej kultúre 20. storočia nemožno spočítať. Podiel respondentov v sociologických anketách, ktorí Frankensteinovho netvora, Hydea a Drakulu pokladajú za skutočné postavy, ukazuje, že sa zmenili na realitu spoločenského vedomia, podobne ako mýtické postavy pre antických Grékov.
Kultúra demokratickej Európy je plná obrazov netvora, lebo hľadá človeka. Nájsť možno len to, čo hľadáme. Pri hľadaní človeka sme dospeli ku koncepcii uzavretého klubu. Človekom je pre nás iba ten, koho prijmeme a uznáme za človeka. 19. storočie pristúpilo k idei Francúzskej revolúcie o rovnosti ľudí s technickou efektívnosťou: meradlom ľudskosti je inakosť a cudzosť netvora.
20. storočie premaľovalo obraz netvora. Príroda s krvavými zubami a pazúrmi sa usalašila v mestách. Netvory tzv. „mestského hororu” (urban horror) sa od čias Edwarda Hydea, profesora Moriartyho a Fantómu Parížskej opery potulujú po uliciach veľkomiest či striehnu v kanáloch na neopatrných okoloidúcich.
Kryptozoológia zvieracích netvorov sa rozšírila o nové druhy beštií. Atómový strach po bombardovaní Hirošimy zrodil novú generáciu netvorov od Godzily cez obrovské mravce a mutované pavúky až po ľudí znetvorených žiarením.
Nové netvory striehnu aj vo vesmíre: bezmenné Veci, Votrelci, Predátori a kozmickí útočníci. Filmy a televízne seriály vykresľujú neľútostné rasy, ohrozujúce budúcnosť ľudstva.
Temného dvojníka v 20. storočí predstavuje prevažne výtvor človeka. Nepriateľský robot symbolizuje obavy človeka z vlastnej techniky od Frankensteina cez Čapkových androidov a Terminátora po sieťovú inteligenciu (William Gibson: Neuromancer, 1984) a Matrix (Andy a Larry Wachowski, 1999). Asimov objavil zrkadlovú inverziu zlého robota: robot vraj nemôže byť iný ako dobrý, láskavý a užitočný, lebo práve na to ho vyrobili. Našťastie môže, lebo kde by sa ináč vzal dramatický konflikt a napínavý dej?
Sigmund Freud definoval „príšerné” ako „všetko, čo nám v dospelosti pripomína rané psychické štádiá, aspekty nášho nevedomého života alebo zážitky v primitívnych štádiách ľudského druhu” (Das Unheimliche, 1919). Také pripomienky Freud nazýva prebudením potlačených predstáv. Autori sa vrhli do psychológie, aby prebudili ohavu, ktorá sa skrýva v každom z nás. Horory 20. storočia pripomenuli obludy vo vnútri človeka postavami psychopatov a sadistických zločincov.
Stredoveké obrazy pekla, mučenia a popráv výrečne vystríhali pred trestom za hriech. Príbeh Jekylla a Hydea obvinil viktoriánsku spoločnosť z pokrytectva: najvyšším zlom nie je násilie a smrť, ale verejný škandál. Dnešné kriminálky, thrillery a horory sa vyhrážajú, že zákon trestá zločinca, ale zároveň idealizujú netvora.
Reakcie na zákazy nie sú jednoznačné: netvor znázorňuje kultúrne tabu, aby vyvolal odpor a strach, ale zároveň fascinuje čarom zakázaného ovocia. Urážka dobrého vkusu je pre subkultúru emblémom vzbury proti majoritnej spoločnosti. Netvor sa môže stať kultom.
Davy netvorov signalizujú zmätok kultúrnych noriem. Obdobie premeny je obdobím chaosu. Časť verejnosti trvá na starých pravidlách hry zvanej kultúra: sú pohodlné, potvrdzujú status quo. Časť spoločnosti sa búri, lebo vidí možnosť získať výhody. Dezorientovaných vedie bezradnosť k nihilizmu. Netvor je sociálnym symbolom.
Netvory na konci 19. storočia a v prvej polovici 20. storočia ilustrovali nevyhnutnosť morálky pre fungovanie spoločnosti. Existenciu Frankensteinovho netvora, Hydea, Drakulu či King Konga ospravedlňoval etický imperatív. Filmy od Nosferatu (1922) a Frankensteina (1933) obhajujú horor morálkou. Spravodlivá je aj obrana proti nepriateľským cudzincom v sériách Votrelcov a Terminátorov v druhej tretine 20. storočia.
Hororové filmy a seriály v poslednej tretine 20. storočia ignorujú kultúrne tabu. Splatterpunku stačí motorová píla, kuchynský nôž a rozpárané brucho. Príbeh netreba, stačia situácie, etický konflikt nahradili technické efekty. Extrémne snímky, ľahostajné k ľudskej dôstojnosti aj k všetkému, čo sa donedávna pokladalo za vkusné, by boli v prvej polovici 20. storočia dôvodom pre policajné zásahy v kinách a súdne procesy. Dnes prinášajú miliardové zisky. Na to potrebujú čoraz viac krvavých vnútorností a slizu.
Romerov film Night of the Living Dead (1968) je krokom do nového vesmíru hrôzy. Nedozvieme sa, prečo ľudstvo podlieha neznámemu moru, prečo mŕtvi vstávajú z hrobov ako zombie, lačne trhajúce živých. Príčinou zla nie je šialený vedec, trest boží, diabolská kliatba, prírodná katastrofa ani sadistický vrah. Vieme len, že svet sa zmenil na krvavý chaos a to je „prirodzený poriadok vecí”. Nejde o morálku ani o úmysel, „len” o udalosti, ľahostajné voči jednotlivcovi i voči celému ľudstvu. Príčinou apokalypsy je sama apokalypsa, výnimka sa stala pravidlom, náhoda zákonom. Vysvetlenie je zbytočné, keď napokon neostane nikto, komu by sa dalo niečo vysvetliť.
V 20. storočí netvor najprv nahradil človeka vo funkcii hlavnej postavy hororu a potom sám podľahol chaosu. Náhoda zabila nádej vo svete, v ktorom chaos zničil poriadok. Mŕtvi požierajú živých a minulosť zničila budúcnosť, lebo v ríši chaosu nemajú zmysel netvory ani ľudia. Horor, v ktorom efekty nahradili príbeh a človek nemá iný význam, ako byť obeťou, nemusí definovať ani netvora.
Netvor v duši
Netvor je obetným baránkom zlého svedomia: stelesňuje zlo a tým oslobodzuje publikum od zodpovednosti. Vonkajšie netvory ohrozujú človeka z hlbín pekla, z ďalekej Transylvánie, zo strašidelných cintorínov či zo skrytých laboratórií. Od Podivného prípadu Dr. Jekylla a pána Hydea (1886) sa príšery nasťahovali do susedného domu, do škôl i do kostolov. Usídlili sa aj vo vnútri človeka: Freud odmietol výhovorku, že zlo je mimo nás, duša prestala byť posvätná (ak vôbec niekedy bola) a stala sa príbytkom zla.
Azda najstrašnejšie zo všetkých netvorov sú démoni v duši. Už film Kabinet Dr. Caligariho (1919) stotožňoval netvora s pomätencom. Nešťastníci psychologických hororov sú obete netvora, čo precitol počas spánku rozumu. Myseľ zúrivá z utrpenia premenila človeka na netvora (Psycho, 1960). Netvor sa neprezrádza obludným výzorom: skryl sa pod maskou usmievavého suseda či dokonca člena rodiny. 20. storočie spochybnilo relatívne bezpečný svet rozumu, postoje verejnosti sa posúvali od dôverčivosti k paranoji. Posledná tretina storočia priniesla šialených mäsiarov vo filmoch ako Halloween (1978) či Friday the 13th (1980).
Netvor stelesňuje skryté aj priznané obavy; je nemožný a predsa existuje, aby nás konfrontoval s neprípustnou hrôzou: so znetvorením, so zvrhlosťou, so smrťou. Absolútne zlý netvor je mimo nás. Keď netvor predstavuje hrôzu v človeku, nie je menej obludný, ale je pochopiteľný, dokáže vyvolať súcit, melanchóliu a nádej.
Netvor vo folklóre aj v modernej populárnej kultúre často symbolizuje túžbu po premene. Príšera sľubuje premeniť ošklivosť na krásu, starobu na mladosť, slabosť na silu, chudobu na bohatstvo – ale zväčša za strašnú cenu, za stratu milovanej osoby alebo vlastnej osobnosti, za cenu premeny človeka, klamne obdarovaného povrchnými výhodami, na čosi, čo už nie je ľudské.
Kedysi dávno nás vyhnali z raja na cestu do neznámej krajiny; cestou stretáme netvorov vonkajšieho sveta. Na púti do vlastného vnútra spoznávame netvora v sebe.
Netvor v populárnej kultúre
Netvory vznikajú dodnes podľa kánonu, ktorého autormi boli Shelleyová, Stevenson a Stoker. Mediálne prototypy netvorov 20. storočia, Frankensteinov netvor, Hyde a Drakula, a po nich King Kong, Godzila, Votrelec či Terminátor, sa vpečatili do vedomia verejnosti. Publikum odpovedá na dôverne známe podnety podmienenými reakciami. Netvory v hokejovej maske či s motorovou pílou majú s publikom ľahšiu prácu, odkedy sa ich rekvizity stali spúšťacím mechanizmom strachu vo vedomí publika.
Hrdinovia vyzbrojení morálkou a rozumom víťazili nad netvormi minulosti, lebo vedeli predvídať ich správanie. Víťazstvo nad netvorom upevňuje vieru, že svet má svoj poriadok, aj presvedčenie, že svet možno spoznávať a ovládať ľudskými silami. Mýtus, náboženstvo i veda sú oporami viery v rozum a morálku, ktoré človeku pomáhajú poraziť netvorov.
Vek rozumu neposlal staré obludy do dôchodku, ale splodil novú generáciu netvorov. Nepredvídateľné a neovládateľné príšery predstavujú zlo chaosu a náhody. Nezvíťazí nad nimi hrdina ani kolektív, morálka na nich nemá účinok, nepôsobia argumenty spravodlivosti ani sebaobetovanie; proti chaosu a náhode sú bezmocné rozum, veda aj praktická skúsenosť.
Skúmanie odlišnosti vedie k poznaniu toho, čo nie je odlišné, k otázkam o identite človeka. Odhaľujeme netvora v sebe a hľadáme spôsoby, ako s ním koexistovať, pýtame sa, či zmárniť netvora neznamená zabiť sám seba. Rekonštruujeme staré netvory a objavujeme nové. Nový je aj vzťah človeka k netvorovi, lebo sa zmenil pohľad človeka na seba samého.
Diabol musel podplatiť človeka, ak chcel získať jeho dušu. Dnes si dobrovoľne platíme ohavy na filmovom plátne, v hračkárstve i na obrazovkách vo vlastnom byte. Netvor plastikového veku predstiera, že je iba zábavnou figúrkou. To je azda jeho najobludnejšia vlastnosť.
Nové vedecké teórie, psychoanalýza i postmoderna vedú úsilie definovať človeka za hranice starých obrazov netvora: obludy sú čoraz podrobnejšie, farebnejšie a plastickejšie. Vidíme netvora v podvedomí, v spoločnosti, v podobe inej rasy či mimozemšťana, v tele iného pohlavia, vo formáte umelej inteligencie, netvora ako ľudský výtvor, ktorý sa osamostatnil od svojho tvorcu a môže sa obrátiť proti nemu.
Je to len módny trend, rezignácia na hľadanie ľudskosti v človeku alebo začiatok nového obrazu človeka? Náboženstvo zábavy strachom možno píše druhú knihu Genezis.
Ondrej Herec
Netvor v duši
Ako uniknete netvorovi, keď netvor ste vy? Sigmund Freud: Ego a Id
Dotazník
Meno: Edward Hyde. Anglické slovo „hide” znamená „skrývať (sa)”, „skrytý”, „potlačený”, „neuvedomený”, naznačuje tajnú hanbu a vinu; šelmy sa skrývajú, keď striehnu na korisť. Výraz „hideous” znamená „strašný”, „hnusný”, „odporný”, „znetvorený”.
Krycie meno: Henry Jekyll.
Trvalý pobyt: Londýn, druhá polovica 19. storočia.
Povaha: Absolútne zlý sadista, zbabelý s neovládateľnými výbuchmi hnevu.
Schopnosti: Živočíšne impulzívny, energický a zúrivý, vie zastrašiť, vyvoláva odpor a nenávisť.
Príbuzní: Nemá.
Členstvo v organizáciách: Neznáme.
Vznik: Príbeh The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde bol napísaný v roku 1885 v meste Bournemouth v Anglicku a uverejnený v januári 1886.
Dej: Lekár a bádateľ Henry Jekyll od seba oddelil a stelesnil svoje horšie ja na základe hypotézy, že v človeku žije viac osobností. Vedecký experiment sa zvrhol na perverzné pôžitky. Jekyll sa menil na netvora Hydea, ktorý verejne pošliapal na ulici malé dievča a neskôr zavraždil ctihodného Sira Danversa Carewa. Jekyllov život sa skončil definitívnou premenou na Hydea.
Filmy: Hydea vo filme po prvý raz hral John Barrymore v roku 1920. Nasledovali desiatky filmov a televíznych inscenácií, témy sa zmocnili aj animované filmy. V seriáli Tom a Jerry premenil Tom otráveným mliekom Jerryho na pomstychtivého netvora. Stevensonovho pôvodného Hydea „nikdy nefotografovali”, jeho opisy sa „navzájom odlišujú” a súhlasia len v tom, že pôsobí „príšerne znetvoreným dojmom” a do tváre má „vpísané zlo”. Filmové horory 20. storočia sú založené na podrobnom zobrazení hrôzy. Po Votrelcoch a Terminátoroch je ťažké zobraziť Hydea tak, aby namiesto strachu nevyvolal smiech.
Sláva: Explodovala okamžite a pretrvala storočie. Za päť mesiacov od uverejnenia sa predalo 40 000 výtlačkov. Vznikli divadelné hry, filmy aj hudobné diela, Hyde sa stal námetom kázní. Nevedno, či sa kráľovná Viktória príbehu potešila, ale čítala ho. Keď Stevenson priplával do Ameriky, lodivodi, ktorí v New Yorku vstúpili na palubu zaoceánskej lode, sa predstavili ako Jekyll a Hyde. O Stevensonovom diele sa obdivne vyjadrovali Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Rudyard Kipling, Stephane Mallarmé, Marcel Proust a ďalší. O dvojpostave Jekyll/Hyde napísali nespočetné štúdie, eseje aj študentské práce. Hyde sa stal protagonistom beletristických diel, na námet vznikli filmy, televízne seriály, komiksy, divadelné hry, opery, muzikály a iné umelecké diela. Mená Hyde a Jekyll stále sľubujú zisk všetkým druhom médií. Dvojník Jekyll/Hyde vstúpil do bežnej slovnej zásoby ako synonymum schizofrénie, ale omylom, lebo nezodpovedá klinickému obrazu tejto choroby.
Upozornenie: Literárneho Hydea si netreba mýliť s napodobeninami v komiksoch a v nimi inšpirovaných filmoch.
Podivný prípad
Podivný prípad Dr. Jekylla a pána Hydea je podivný námetom, okolnosťami vzniku a vo svojej dobe aj naratívnymi technikami.
Robert Louis Balfour Stevenson (1850 – 1894) celý život bojoval proti tuberkulóze. Hľadal slnko a napokon ho našiel v južných moriach na Západnej Samoe. Odsúdený na ustavičné polihovanie v posteli, zmučený bolesťou, často na prahu smrti vykrvácaním, zavše celé dni so zákazom pracovať a dokonca hovoriť, našiel útechu vo farbistých víziách odvážnych dobrodružstiev, temných zločincov a odvážnych hrdinov.
Vydania Ostrova pokladov (1883) vychádzajú vyše sto rokov, ale dvojpostavou Jekyll/Hyde si Stevenson vydobyl slávu iného druhu. Tému protirečivých pováh v jednom tele uviedol do myslenia našej civilizácie apoštol Pavol: „…nerobím to, čo chcem, ale robím to, čo nenávidím… to však už nerobím ja, ale hriech, ktorý vo mne sídli… nerobím dobro, ktoré chcem, ale robím zlo, ktoré nechcem… Ja nešťastný človek! Kto ma vyslobodí z tohto tela… ?” (Rimanom 7:15 – 24)
Etickým východiskom novely je náboženský diskurz. Stevenson mal prísnu náboženskú výchovu s dôrazom na tresty stíhajúce hriešnikov. Jekyll sa „zapredal prvotnému hriechu”, správa sa k Hydeovi ako otec k márnotratnému synovi, odvoláva sa na Bibliu: „diabol vo mne bol dlho uväznený v klietke a vyrútil sa z nej zúrivý”. V „teologickom diele”, o ktorom sa Jekyll „mnohokrát zmienil s veľkou úctou” nájdu Poole a Utterson „poznámky, rúhavé až strach”.
Zdrojom vedecko-fantastického ozvláštnenia novely je evolučná teória. Stevenson vedel, že podľa Darwina a Marxa schopnosť prežiť v prírode a v spoločnosti neurčuje Božia prozreteľnosť, ale zákony biologického a historického vývoja. Británia na konci 19. storočia po desaťročiach expanzie a národnej sebadôvery prechádzala obdobím hospodárskych, sociálnych a kultúrnych premien. Londýn, Manchester, Glasgow obývali davy nezamestnaných. Mestská chudoba trpela biedou, impériom otriasali zahraničné vojny. Ženy hromadne vstupovali na trh práce a všetci pracujúci si žiadali viac práv. Spoločenské zmeny desili privilegovaných a dusili sociálne odstrčených.
V dave, čo sa prelieval špinavými ulicami, sa skrývali netvory. Sadista Hyde mal príbuzenstvo. Jack Rozparovač začal vraždiť dva roky po uverejnení Stevensonovej knihy. Súčasne s ňou vyšlo prvé vydanie Psychopathia Sexualis (1886) od Richarda von Krafft-Ebinga.
Prvotným impulzom novely bola legenda nočného zločinca Deacona Williama Brodieho: vo dne bol váženým remeselníkom Edinburgu, v noci vodcom zlodejskej bandy a vrahom. Popravili ho v roku 1788, ale povesť prežila: keď Stevensonovi rodičia rozprávali historky o vychýrenom darebákovi, chlapec sa díval na truhlicu, ktorú vyrobil predchodca Hydea.
Stevensonovu predstavu Jekyllovho tela ako projekcie ducha inšpirovala náboženská výchova, dobové zaujatie pre okultné vedy a špiritizmus aj osobné skúsenosti s drogou. Autor písal o populárnej téme dvojníka pod vplyvom kokaínu (užíval ho, aby potlačil symptómy tuberkulózy). Jekyllov preparát pripomína ópium, návykovú drogu jeho spoločnosti. Psychoaktívne drogy a sny pod ich účinkom ovplyvnili najmenej dve kapitoly, manželka Fanny hovorila o inšpirácii „staťou o podvedomí vo francúzskom odbornom časopise”.
Stevenson načrtol príbeh za tri dni. Konečnú verziu ovplyvnil názor rodiny. Nevlastný syn Lloyd Osbourne bol nadšený, manželka však novelu kritizovala za nemorálnosť. Stevenson sa rozzúril, spálil rukopis, prepísal ho za dva dni a dokončil za šesť týždňov.
V príbehu Jekylla a Hydea je rovnako významné to, o čom sa mlčí ako to, o čom sa píše. Bezcitný netvor Hyde nepozná lásku, ale nedozvieme sa, či ju pozná Jekyll a jeho priatelia. Sexualita je prvou položkou na zozname zakázaných tém viktoriánskej spoločnosti. Hydeove „neopísateľné zvrhlosti” majú sexuálny podtón. Zmienky o neresti a zvrhlosti môžu byť narážkami na homosexualitu, tolerovanú, kým sa o nej mlčalo. K zverejneniu bola spoločnosť neúprosná. Oscara Wildea neuštvali pre homosexualitu, ale preto, že sa k nej verejne priznal. Hlavnými postavami knihy sú starí mládenci, ktorí nemajú rovnocenné partnerky, viktoriánske dámy. Ženy zastupuje slúžka, „zúrivé harpye” a anonymné „ženské”, vychádzajúce „ráno o deviatej na pohárik ranného trúnku”.
19. storočie prinieslo Británii tušenie tieňa: imperiálna expanzia sa skončila a tradičnú spoločnosť ohrozili krízy. Marx písal v Britskom múzeu Kapitál. Lacné trháky (shilling shockers) desili čitateľov netvormi, ktoré mali s Hydeom spoločný pôvod: strach zo sociálneho netvora.
Dvojník
Dvojník je téma o zložitej povahe človeka. Dvojník má funkcie netvora, protivníka aj partnera, konfrontuje ľudí s problémom identity, fascinuje aj znervózňuje. Rozkolísava hranice medzi „ja” a „iný”, medzi človekom a netvorom, zároveň však umožňuje aspoň vo fantázii prekročiť hranice vlastnej osobnosti aj sociálne normy. Dvojník nie je len príšera, pred ktorou treba ujsť, tieň, ktorého sa možno beztrestne zbaviť, ale aj ohavný príbuzný, ktorého tajne hľadáme, lebo bez neho nemôžeme žiť.
Dvojník je aj mimikry. „Zúrivá opica” Hyde sa opičí, imituje spoločenské správanie. Úctyhodnosť je napodobiteľná, prenosná a nespoľahlivá. Hyde sa rozpráva s Lanyonom „veľmi zdvorilo”, keď napodobňuje Jekyllovu úctyhodnosť, lebo sa bojí škandálu a vydierania. Nosí Jekyllov „oblek z drahej a pevnej látky, ale vôbec mu nesedí”, má Jekyllove peniaze, ale ľudia ho odmietajú, vchádza do Jekyllovho domu ako do vlastného, ale služobníctvo ho nerešpektuje.
Pokus oddeliť dobro od zla v človeku vedie ku katastrofe. Jekyll sa zbavil Hydea len za cenu vlastnej smrti. Hororovým tajomstvom Jekylla a Hydea nie je to, že sú dvoma stránkami jednej osobnosti, ktoré sa môžu osamostatniť, ale naopak to, že sa nemôžu zbaviť jedna druhej. Jekyll a Hyde sú duševné siamske dvojčatá, zrastené v boji o nadvládu nad „druhým”. Pri transformácii sa ich črty „roztápajú” a „prelínajú”, metamorfóza osobnosti je „trýznivá” v „ukrutne bolestných kŕčoch: kostilom, smrteľné mdloby a taká duševná hrôza, že ju neprekonajú ani úzkosti v hodine zrodenia alebo smrti”.
Vedomie len ťažko ovláda obludnú silu impulzov nevedomia. Keď Jekyll po metamorfóze ustúpil Hydeovi, cítil sa „neuveriteľne príjemne”, „mladší, ľahší, blaženejší”, jeho „duša sa zbavila pút zodpovednosti a okúsila neznámy… pocit slobody… začal dýchať novým životom” a vedomie, že je „desaťnásobne hriešnejší… ho vzpružilo a rozjarilo”.
„Pekelník” Hyde zdanlivo nemá s Jekyllom „nič spoločné… nežije ničím iným než strachom a nenávisťou”. Interpretácia novely ako príbehu o dobrom Jekyllovi a zlom Hydeovi je zjednodušená. Hyde je výsledkom Jekyllovho experimentu v „zakázanej” vede, žije vďaka Jekyllovi, neexistuje nezávisle od Jekylla, nie je „odlišný” ani „iný” ako Jekyll: Hyde je Jekyll. Dr. Jekyll existuje pre verejnosť ako „persona”, divadelná maska úctyhodného občana lepšej spoločnosti. Inštinkty, nevedomie a podvedomie sa nedajú oddeliť od osobnosti a „majú” človeka viac, ako on „temnú stránku”.
Dvojník, tieň ohrozujúci totožnosť človeka, sa na konci 19. storočia zmenil na pokus oslobodiť sa od pút spoločenskej morálky a svedomia. Freud objavil kontinent podvedomia a zrodila sa psychoanalýza.
Totožnosť človeka
Mená Jekyll a Hyde sa používajú vyše sto rokov na označenie rozštiepenej osobnosti alebo konfliktu dobra so zlom v človeku. Recenzent Andrew Lang napísal v roku 1886: „Nápadom pána Stevensona je… dvojitá osobnosť v každom človeku.”
Postava Hydea je založená na kresťanskej predstave o podvojnej povahe človeka. Jekyll sa „sám na sebe presvedčil o absolútnej, prazákladnej rozdvojenosti človeka” a „pochopil”, že v jeho „vedomí bojujú dve povahy”, dobro so zlom a krása s ošklivosťou, že „ľudská duša… je bojiskom anjela a beštie” v zápase o nadvládu.
Dvojník sa mení na netvora, keď v ňom prevládnu zlé vlastnosti nad dobrými a neľudské nad ľudskými. Proces, v ktorom sa ušľachtilý Jekyll mení na príšerného Hydea, je prototypom premeny človeka na netvora. Stevenson opísal premenu človeka na obludu ako degeneráciu, pokles človeka na zviera.
Neľudskosť pomáha identifikovať to, čo je ľudské: rekonštruujeme portrét človeka podľa odchýlok od karikatúry. Výsledkom Jekyllovho pokusu nie je dokonalejší človek ani návrat k prírodnému zvieraťu, ale neprirodzená zmes zvieracieho a ľudského, netvor. Prírodný vývoj nemožno jednoducho obrátiť opačným smerom. Jekyllov ušľachtilý úmysel mal strašné následky podobne, ako experimenty celej línie pyšných vedcov a šialených vynálezcov fantastiky.
Chemikália, ktorou Jekyll chcel oddeliť a očistiť prvky ľudskej duše, je paródiou alchymistických elixírov mladosti a krásy. Má nečakané účinky, čarodejov učeň sa stane obeťou svojich kúziel. Funguje len temná stránka vedeckej mágie, oslobodí démona Hydea, ale nedokáže oživiť svoj anjelský protiklad. Oslobodená beštia prevezme celú osobnosť a zbaví sa Jekylla.
O východiskovej hypotéze možno pochybovať: ak človek je napolo anjel a napolo beštia, prečo anjel podľahol beštii? Je dobro slabšie ako zlo? Alebo sa Jekyll pomýlil a „človek v skutočnosti nie je dvaja”, ale je predovšetkým Hyde, primitívne zviera, len slabo kontrolované zákonom a svedomím? Jekyllov nápoj je lúčavkou, ktorá rozleptala tenký náter civilizácie a odhalila zvieraciu podstatu človeka. Stevenson vykreslil Hydea ako opici podobného ničomníka, chlpatého a degenerovaného krpáňa. Utterson ho nazýva „troglodytom” a „primitívom”.
Hyde sa riadi viac inštinktom ako rozumom, nie je však nevinné dieťa prírody, ale obyvateľ mestskej civilizácie. Keby bol iba zvieraťom, nenachádzal by potešenie v zločine. Hyde pácha násilie na slabých a nevinných pre sadistický pôžitok – to zvieratá nerobia. Hyde je ľudský, lebo pozná zákony morálky; je neľudský, lebo ich porušuje pre zábavu. Hyde nie je nerozumné zviera ani zviera obdarené rozumom ako človek, ale netvor, ktorý zneužíva svoj rozum.
Dr. Jekyll a Dr. Freud
Jekyll a Freud boli súčasníci, obidvaja boli lekári a obidvaja boli predchodcami modernej psychológie. Najviac interpretácií príbehu vychádza z Freudovej teórie potlačenia. Potlačenie je proces, v ktorom vedomie vytláča neprijateľné túžby a impulzy do nevedomia, ktoré ich spracuje. Na povrch ich môže vyniesť psychoanalýza. Stevenson sa snažil “nájsť telesného nositeľa toho silného dvojníka, ktorý musí zavše vyjsť na povrch a ovládnuť myseľ každého mysliaceho stvorenia”.
Jekyllova hypotéza „človek v skutočnosti nie je jeden, ale dvaja” vychádza z evolučného chápania osobnosti na konci 19. storočia. Predstava o dvojitej osobnosti, ktorá striedavo ovláda jedného človeka, bola vo vtedajšej psychológii bežná. Práca Jamesa Sullyho Sen ako zjavenie (The Dream as a Revelation, 1893) poukazovala na vplyv Darwina a Spencera na „evolučnú psychológiu”. Stevensonovi sa „zjavil” dej Jekylla a Hydea vo sne a Sully naznačil, že autor tým načrel do „primitívnej časti mozgu”.
Stevenson sa inšpiroval snom „o mužovi v tesnej miestnosti, ktorý prehltol drogu a zmenil sa na inú bytosť”, Freudovým „latentným obsahom” pod povrchom snov, ale zašiel ďalej ako Freud: tvorivý proces bol podľa neho „mostom” medzi vedomím a nevedomím v spánku aj v bdelom stave.
Vážený Dr. Jekyll potláča túžbu po nerestnom živote. Konflikt medzi tajnou žiadostivosťou a želaním udržať si spoločenské postavenie zapríčiní poruchu osobnosti. Hyde opovrhuje Jekyllom a Jekyll nenávidí Hydea, ale potrebuje ho: „Iní ľudia si už platili nájomných vrahov, aby za nich páchali zločiny a ich vlastná osoba a povesť neutrpela úhonu. Ja prvý som to urobil pre zábavu. Ja prvý som sa mohol vláčiť na verejnosti obťažkaný povesťou počestného vedca a vo chvíli som mohol ako školák tie čačky jarmočné zo seba strhnúť a strmhlav sa vrhnúť do bezuzdnej slobody. Ale mňa osobne kryl nepreniknuteľný plášť, bol som dokonale bezpečný. Len si pomysli – veď som ani neexistoval!”
Freudov model osobnosti má tri vrstvy: id, superego a ego. Id zastupuje podvedomé impulzy sexuality a agresie, ktoré morálne hodnotí a ovláda superego. Ego sprostredkuje konflikty medzi id a superegom, spracúva agresívne a sexuálne impulzy a potláča ich do podvedomia.
Jekyllov experiment fyzicky oddelil superego od id. Hyde je symbol id: „Môj nerozlučný druh, ktorého som vyvolal zo svojej duše a poslal samotného na honbu za zábavou, bol tvor vrodene ničomný a zločinný, každou myšlienkou a činom sústredený len na seba; pôsobilo mu beštiálnu rozkoš týrať iných, neľútostne ako človeku z kameňa.” Droga vytesnila Jekyllovo ego z Hydea a destabilizovala ho v Jekyllovi: „Keď som sa, hoci nakrátko, podvolil zlu, zničilo to moju duševnú rovnováhu.” Jekyll sa o sebe nezmieňuje ako o Hydeovi: „Hovorím ´on´, nemôžem povedať ´ja´.” Nemôže, lebo transformácia na Hydea eliminuje jeho ego.
Stevenson postavou Hydea predvídal Freudove myšlienky. Netvor predstavuje a prebúdza predstavy, ktoré psychika potláča, stelesňuje sily, zapečatené v hĺbke nevedomia. Uvoľnené sily sa obracajú proti sociálnemu poriadku, proti iným ľuďom aj proti samotnej osobnosti, sú ničivé aj sebaničivé. Sociálne vychované vedomie je znechutené netvorom, nevedomie túži zúriť a ničiť neodolateľnou silou netvora: „Tak toto som tiež ja! Zdalo sa mi to prirodzené a ľudské. Mal som dojem, že to je živší prejav ducha, zdalo sa mi to výraznejšie a jednoliatejšie než nedokonalá podvojná podoba…”
Stevenson vedel, že spracovaním témy dvojníka ako dvojitej osobnosti si zaslúži uznanie za predchodcu moderných teórií osobnosti: „…iní ma budú nasledovať a predčia ma”. Aj bez Freudovej terminológie ukázal, že netvor nie je len ten, kto nepatrí k nám, lebo je iný: netvory žijú medzi nami a v nás. Aj spravodlivý Utterson sa hanbí za „mnoho nepekných vecí, ktorých sa kedysi dopustil”. Jekyll by nemohol splodiť Hydea, keby Hyde nebol časťou jeho osobnosti. V záverečnej výpovedi naznačuje hriechy mladosti: požívačnosť, „neviazanú záľubu veselo si užívať života”, „pyšní sa výstrednosťami”, pre ktoré je „nútený viesť hlboko rozdvojený život”.
Strach z dvojníka pramení z túžby ostať sebou samým, nestratiť identitu: “…tvor zožieraný horúčkou, telesne aj duševne zoslabnutý, posadnutý jediným pocitom: hrôzou zo svojho druhého ja… vzájomná nenávisť… u Jekylla prýštila z pudu sebazáchovy”. Strach plodí nenávisť a nenávisť démonizuje svoj terč. Hyde bol pre Jekylla „nielen splodencom samého pekla, ale takmer čímsi neorganickým. To bolo to najhnusnejšie, že ten priepastný sliz akoby vydával hlasné škreky, že to amorfné bahno posunkovalo a hrešilo, že to mŕtve a beztvárne si osobovalo životné funkcie.” Hyde nenávidí Jekylla, lebo je voči nemu bezmocný, hoci od neho závisí jeho život: „(Hydea) strach z šibenice ustavične štval, aby páchal dočasnú samovraždu a vracal sa do svojho podriadeného postavenia len ako časť, a nie ako celistvá bytosť.”
Dvojník je nerozdeliteľný. Jekyll si priznal pôžitok, ktorý má z amorálnej zložky svojej povahy, ale nedokázal ju akceptovať ako prirodzenú časť seba samého. Popretie vlastnej osobnosti má za následok deštrukciu.
Zo spoločnosti nemožno odstrániť niektoré vrstvy tak, aby sa nerozpadla celá štruktúra, podobne ako sa po oddelení Hydea rozpadla Jekyllova osobnosť: „Čím viac Jekyll chradol, tým Hydeovi akoby pribúdalo síl.” Psychologický konflikt medzi Hydeom a Jekyllom je sublimáciou sociálnych napätí viktoriánskeho Anglicka, strachu vládnucich vrstiev zo straty sociálnych privilégií.
Stevenson zobrazil poruchu totožnosti jednotlivca ako sociálny jav. Jekyll je konformista, Hyde ignoruje sociálne tabu. Impulzívny divoch na hranici zvieraťa stelesňuje predstavu o „znetvorenom troglodytovi”. Je iný, je cudzincom v „lepšej spoločnosti”, je však jej skrytou tvárou: „otcom” Hydea je zámožný a počestný Jekyll. Hyde zosobňuje obavy anglickej vidieckej aristokracie z mestskej degenerácie i jej strach pred vzburou vydedencov.
Jekyll dal Hydeovi telo a ovláda ho finančne aj spoločensky, ale Hydeova moc spočíva v Jekyllovom dvojitom strachu, že stratí Hydea, aj že ho Hyde ovládne. Obidvaja si uvedomujú, že Jekyll môže skončiť ambivalentný vzťah vraždou a samovraždou, keby zabil seba a zároveň Hydea. Jekyll a Hyde majú spoločnú pamäť, jeden pred druhým nemôže nič skryť. Mať v sebe iného, s ktorým sa musíme voľky-nevoľky deliť o každú myšlienku, to stačí na šialenstvo.
Hyde je Jekyllova alternatívna osobnosť, ale človek môže mať viac dvojníkov. Pre disociatívnu poruchu identity (mnohonásobnú poruchu osobnosti) je typická prítomnosť dvoch alebo väčšieho počtu rôznych totožností či stavov, ktoré opakovane preberajú kontrolu nad správaním sa postihnutého jednotlivca, ako by v ňom existovali dve alebo viac samostatných osobností. Jedna z nich býva dominantná, ale všetky sú autonómne: Hyde žije nezávisle od Jekylla, ktorý mu vytvoril jeho vlastnú totožnosť.
Na túto diagnózu apelujú advokáti, ktorí obhajujú mandanta, že spúšť zbrane stlačil len jeho prst, nie myseľ, že zločin plánoval niekto iný v jeho hlave, nie on sám. Sira Danversa Carewa nezavraždil cnostný Jekyll, ale zvrhlý Hyde: „Bol to predsa Hyde a jedine Hyde, kto sa previnil.”
Jekyll dávno pred psychológmi charakterizoval poruchu identity ako zákonitý stav: „…človek nie je bytosť celistvá, ale rozdvojená… iní ma budú nasledovať, iní ma v mojom bádaní predstihnú, a tak si takmer trúfam predpovedať, že napokon sa dospeje k poznatku, že človek je vlastne sústavou rôznorodých, rozporných a nezávislých jednotlivcov”. Dr. Jekyll diagnostikoval turbulentný stav moderného človeka presne. Tisíce súčasných diagnóz opisujú prípady „rozporných a nezávislých” pacientov.
Droga
„Hydeove náruživosti sa vo mne rozbesnili a lomcovali mnou ako zimnica. Tentoraz som potreboval dvojnásobnú dávku.” Stevensonovu novelu možno čítať ako prípadovú štúdiu o schizoidnej poruche osobnosti, navodenej drogovým návykom.
Drogou podmienené zmeny osobnosti nie sú výnimočné. S poruchami Jekyllovej osobnosti súvisí drogový návyk: „Droga nemala jednoznačne rozhodujúci účinok, sama nebola diabolská ani božská, lenže otriasla dverami môjho žalára”. Jekyll transformáciou omladne, pociťuje „vzrušujúcu bezstarostnosť”, cíti sa „desaťnásobne skazenejší”. Jekyll sa „škriepi sám so sebou ako pijan o svojej neresti”. Neovládateľnú drogovú žiadostivosť prirovnáva k nenásytnej „živočíšnej žravosti”. Závislosť sa prejavuje zvyšovaním dávok: „Niekoľkokrát musel zdvojnásobiť a raz s ukrutným nebezpečenstvom smrti dokonca strojnásobiť dávku…”
Cieľom narkomana nie je droga, ale jej účinok. Jekylla nefascinuje droga, ale osobnosť Hydea. Hyde je tým, čím by chcel byť Jekyll, keď je triezvy. Účinok drogy ho „rozjaril ako víno”: alkohol bol aj v Stevensonovej dobe najrozšírenejšou drogou. Hoci Utterson je „voči sebe prísny”, osamotene pije džin, „aby zahnal chuť na staré ročníky vína”.
Popieranie závislosti je jej symptómom. Jekyllova reakcia je typická: „Pána Hydea sa môžem zbaviť hocikedy, stačí chcieť.” Narkoman sa v skutočnosti nechce oslobodiť od svojej závislosti, uzná ju len v zúfalstve: „Stal som sa otrokom. Musel som vypiť ten pohár.”
Hyde je súčasťou Jekyllovej osobnosti rovnako, ako drogový návyk patrí k osobnosti narkomana. Jekyll je návykový pokrytec, ktorý si našiel oslobodzujúcu drogu zla. Narkoman ospravedlňuje alebo popiera svoj návyk, nepriznáva si závislosť. Je závislý preto, že neovláda drogu, ale droga ovláda jeho. Ilúzia, že ovláda svoj návyk, mu znemožňuje zaobchádzať so závislosťou ako so súčasťou vlastnej osobnosti: „Bol to predsa Hyde a len Hyde, kto sa previnil,” ospravedlňuje sa Jekyll pred svedomím, kontrolným mechanizmom spoločnosti v jednotlivcovi.
Stevenson rozpráva o túžbe nevedomia oslobodiť sa od kontroly sociálne konformného vedomia. Konfrontácia vedomia s nevedomím je nadčasová, Jekyll aj Hyde existujú v človeku od čias, kedy sa stal kultúrnou bytosťou. Popularita príbehu neutícha, lebo formuluje napätie, ktoré vzniká potlačením nevedomia civilizáciou. Mnohí hľadajú únik v drogách, v neuróze alebo v samovražde: „Hyde si pripravoval elixír s pesničkou na perách, ale sotva ho prehltol, bol odsúdený na smrť…”
Hydeov výzor
Meno “Hyde” má viac významov, znamená skrýšu, bezpečný prístav, do ktorého sa môže počestný Jekyll uchýliť v nerestnej roztopaši, a znamená aj zvieraciu kožu. Hyde je animálny výzorom aj skutkami: „Dupal po svojej obeti ako rozzúrená opica a mlátil ju palicou, že údery padali ako krupobitie, až pod nimi telo poskakovalo po dlažbe a bolo počuť, ako v ňom praskajú kosti.” Slová „dupal”, „mlátil”, „rozzúrená opica” zobrazujú Hydea ako zviera, primitívneho divocha a sadistu. (Nenávistná reakcia davu však nie je civilizovanejšia než Hydeova provokácia a zdá sa, že vyhovuje jeho masochistickým tendenciám.)
Hyde je fyzicky „znetvorený”, „malý”, „scvrknutý”, „odporný”, „škaredý” a „chlpatý”, duševne je „zlomyseľný” a „zúrivý” ako „opica”. V Stevensonovej dobe sa súvislosť medzi výzorom a povahou často chápala doslovne. Verilo sa „fyziognomickej vede”, že zločinca možno identifikovať podľa telesného vzhľadu. Cesare Lombroso v Taliansku a Francis Galton v Anglicku opisovali anatomické znaky „typov zločineckých osobností”, totožné s výzorom opíc a „divochov”. Degenerovaný výzor signalizuje Hydeovu duševnú zvrhlosť.
Hyde je menší a mladší ako Jekyll, preto Jekyll predpokladá, že zlo jeho osobnosti je „menej vyvinuté” ako dobro. Hyde je však telesne silný a mocnie každým zločinom. Malá postava naznačuje, že zlo v Jekyllovi sa roky nerozvíjalo, lebo ho potláčal. Hyde je chlpaté zviera pod povrchom Jekyllovej osobnosti, zušľachtenej spoločnosťou. Jekyll teda nie je celkom zodpovedný za Hydea, ktorý stelesňuje „prírodu s krvavými zubami a pazúrmi” v človeku.
Hyde nie je len „primitív”, ale aj iracionálne zúrivý zločinec. Jeho opak, zámožný biely džentlmen, stojí na vrchole spoločenskej pyramídy a korunuje dielo prírody. Všetci ostatní stoja pod ním: ženy a chudobní jeho rasy, domorodci aj zvieratá. Degenerácia džentlmena na opičiu beštiu je opačný proces, ako prírodný vývin: to je interpretácia Darwinovej teórie v duchu imperiálnej ideológie.
Úpadok do barbarstva patril k tajným obavám Britského impéria, ktoré ospravedlňovalo koloniálnu politiku kultúrnou prevahou nad domorodcami. „Vyššie triedy” sa usilovali upevniť vo verejnosti vieru v „poslanie bieleho muža”, presvedčenie, že vyššie spoločenské postavenie znamená aj vyššiu morálku a neúprosne prenasledovali verejné prejavy „amorálnosti”.
Nízky Hyde kontrastuje s nadľudskou postavou netvora, ktorého vyrobil Frankenstein. Rozdiel vo veľkosti odzrkadľuje rôzne predstavy o sociálnej odlišnosti. Romantický strach veku revolúcií splodil obludne veľké netvory, vyjadrené košatými verbálnymi opismi. Viktoriánske obavy zo sociálnej odlišnosti vyjadruje degenerácia, „znetvorenie a úpadok”, nekultivované postavy opotrebované ťažkou prácou. Vzor výzoru i správania poskytujú „vyššie vrstvy”, vysoké postavy, príťažlivé, elegantné, neopotrebované fyzickou prácou.
Nízka postava sa spája s nižším sociálnym postavením, s „drobným domorodcom” z kolónií, s degeneráciou „pracujúcich tried” v dôsledku nedostatku jedla a zlých životných návykov, so zlou výchovou, ale aj so sexuálnymi excesmi a s „neresťou” (prvou Hydeovou obeťou je dieťa).
Viktoriánsky ideál svalnatého belocha, vysokého, silného, bojovného a odvážneho a zároveň veľkodušného a láskavého sa dá fyzicky aj mentálne umiestniť na vrchol darwinovskej evolúcie: Homo Erectus je človek vzpriamený telesne aj duševne. Možno mu lichotivo pripísať aj sexuálnu zdatnosť – „erectus”.
Darwinovo dielo O pôvode druhov (1859) vyvolalo škandál, ktorý celkom neutíchol dodnes. Hyde je po-darwinovský netvor, človek poklesnutý do nižšieho vývojového štádia. Hyde je „troglodyt” a „trpaslík”, kráča „podivne ľahkou chôdzou” a vydáva zvieracie zvuky: prekvapený a vystrašený „piští ako krysa” a „sipí”.
Stevenson vyjadril konkrétnym strachom z „primitívneho” telesne „znetvoreného” zločinca obavy z degenerácie a otvoril cestu k „mystickej záhade”, ktorou je absolútne zlý netvor Hyde. Hydeovské netvory nás neohrozujú zvonka, sú to netvory v našom tele. Domáci tyrani ani sérioví vrahovia nie sú splodenci pekla ani votrelci z vesmíru: „Na tom človeku nie je nič nadprirodzené. Donnie Pfaster je jednoducho čírym zlom.” (Spisy X). Zlo na verejnosti neslintá, skrýva sa pod úsmevom. Jekyll je predchodcom sympatických netvorov vo filmoch ako „Psycho” či „Mlčanie jahniat”, ktoré povyšujú obludy na hrdinov. Hrdinom príbehu je vábivý strach z neodolateľného netvora v duši.
Úctyhodnosť a spravodlivosť
Jekyll žije v hriechu pýchy: chce vážnosť a úctu, hoci Hyde nemá zábrany. Po chladnej psychologickej kalkulácii sa cnostne rozhodol zabiť Hydea: “Hoci Jekyll bude trpieť pálčivým ohňom odriekania, Hyde si ani neuvedomí, čo stratil.” Kto je netvor?
Hlavnými hodnotami postáv v novele sú spoločenské postavenie a prestíž. Čestní muži Utterson a Enfield sa usilujú za každú cenu vyhnúť klebetám, aby sebe aj svojim priateľom zachovali dobrú povesť. Keď Utterson podozrieva Jekylla, že kryje Hydea, lebo ten ho vydiera, neprezradí svoje podozrenie; povinnosťou dobrého priateľa je zachovať tajomstvo a čistú povesť druhého.
Dať sa dokopať a podupať patrilo k menším brutalitám, ktoré ochotne znášali londýnske dievčatá, aby za peniaze vyhoveli váženým Jekyllom. Detská prostitúcia bola bežná. Keď Hyde pošliapal dospievajúce dievča a potom dobre zaplatil jej rodine, bol to výsmech falošnej morálke. Hyde stojí uprostred davu „nenávistných tvárí… chladný a zaryto posmešný… diabolsky pokojne”, veď „veľmi známy londýnsky sveták” Enfield sa môže pochváliť, že spolu s nemenej váženým advokátom Uttersonom za krivdu zaplatili: zjednali sa s Hydeom a „vyšraubovali cifru na sto libier pre rodinu dievčatka”.
Prestíž je skutočná, vyjadruje spoločenské postavenie, ale je to aj fasáda, ktorá skrýva nechutnú pravdu. Utterson neochvejne ochraňuje dobrú povesť Jekylla, aby zachoval zdanie poriadku a spravodlivosti v „lepšej spoločnosti”, aj keď cíti škaredú pravdu pod honosným povrchom. Postavy príbehu odmietajú Hydea, temnú stránku osobnosti aj spoločnosti. Hyde nie je vonkajším netvorom počestnej spoločnosti, ale jej tajným hriechom. Chcú sa ho zbaviť, lebo pokrytecky zapierajú časť seba samých.
Majetok, výzor a správanie prepožičiavajú úctyhodnosť. Majetok a sociálne postavenie súvisia s dobrými spôsobmi. Ak správanie nie je spoľahlivým znakom úctyhodnosti, spoločnosť sa v názore na človeka spoľahne na bohatstvo. Jekyll sa „narodil ako dedič veľkého imania”, „má zabezpečenú úctu a obľúbenosť u všetkých ľudí”, lebo je „zámožný”. Peniazmi sa dá zaplatiť zločin aj vyplatiť jeho obeť, dá sa za ne kúpiť verejná mienka aj právo. Spoločnosť tají a potláča svoje chyby za cenu predsudkov, pokrytectva a sociálneho parazitizmu. „Dobrá spoločnosť” sa zbavila Hydea tým, že stratila Jekylla.
Jekyll sa chytil do pasce očarenia zlom, jeho civilizované vedomie nedokázalo vzdorovať sile zla v Hydeovi. Keď sa pridlho dívate do priepasti, priepasť nazrie do vás. Represívne sociálne stratégie sú v praxi účinnejšie, než teoretický výskum. Príbeh Jekylla a Hydea obviňuje spoločnosť z potláčania pravdy a slobody, aj z pokrytectva. Najvyšším zlom nie je násilie a smrť, ale verejný škandál. Desať rokov po uverejnení Podivného prípadu Dr. Jekylla a pána Hydea „dobrá spoločnosť” viktoriánskeho Anglicka nezničila Oscara Wildea za homosexualitu, ale za to, že sa k nej verejne priznal.
A. C. Doyle uverejnil prvý prípad Sherlocka Holmesa v roku 1887, rok po vydaní Stevensonovho príbehu. K dôvodom neslýchanej popularity súkromného detektíva patrí neúplatná a neúprosná spravodlivosť, ktorá víťazí tam, kde zlyhalo právo zákona a polície. Aj Stevensonov príbeh sa v istom zmysle končí spravodlivo – skutočný pôvodca Hydeových zločinov Jekyll je mŕtvy.
Mestská hrôza
Patvar “urbánny horor” je neobratný preklad z angličtiny a príbehy, ktoré sa ním označujú, nie sú novým žánrom ani subžánrom. Hyde je netvor udomácnený morálne aj fyzicky v mestskej civilizácii, tam, kde zločin prekvitá, spravodlivosť je slepá, morálka krivá a obeť zločinu sa nedovolá pomoci.
Prostredie Stevensonovho príbehu je sociálne aj urbanisticky diferencované. Na dne „trojposchodovej džungle” Londýna v druhej polovici 19. storočia vládli v štvrtiach chudoby, v East Ende a v Soho, bieda, choroby a zločin. V hmle otrávenej infekčnými výparmi kanalizácie, oxidmi uhlíka a síry kňazi kázali o úpadku morálky nižších vrstiev a reformátori horlili proti degenerácii, ktorú priniesol život v mestách. V ich temných zákutiach sa odohrávali horory.
Utterson býva v „Úzkej ulici” a Londýn je nočná mora jeho sna. Svetlo plynových lámp sa láme v kúdoloch hmly a uhoľného dymu, zakrývajúcich zločiny spáchané na deťoch a starcoch. Mesta sa boja sa aj otupení policajti. Keď Poole vedie Uttersona k Jekyllovmu domu, divá noc a prázdne ulice napĺňajú právnika „zdrvujúcou predtuchou pohromy”.
Architektúra a prostredie príbehu Jekylla a Hydea vyjadrujú pocity, morálku a základnú situáciu života anglických stredných vrstiev v priemyslovom veľkomeste. V Londýne utopenom „pod príkrovom hustej hmly, lampy v nej žeraveli ako rubíny a prúd veľkomestského života, pritlmený a pridusený nízkymi oblakmi, sa valil hlavnými tepnami s burácaním prudkého víchra.” Okolo „chatrče” vo štvrti zločincov a prostitútok Soho, v ktorej Jekyll prenajal byt zvrhlému Hydeovi, sa domy „tisnú”, že „nevedno, kde sa jeden končí a druhý začína”.
Stevenson zdôraznil dichotómiu charakteru Jekyll/Hyde umiestnením Jekyllovho domu v ulici s upadajúcimi budovami. Zanedbané domy signalizujú sociálny úpadok susedstva, len Jekyllovo vlastníctvo si zachovalo vzhľad dôstojnej majetnosti. „Spustnutá anatomická poslucháreň”, ktorá patrí k Jekyllovmu laboratóriu, morbídne naznačuje pitvu a smrť. V kozube pracovne „horí oheň a nad ním na rímse stojí rozsvietená lampa, lebo hustá hmla zalieha až do okien”, dvor je „chladný a vlhký”.
V mestskom horore sa netvor presťahoval dvojnásobne: z prírody do mesta a zvonka do človeka. Nestraší spoza dverí šľachticov a opitých vidiečanov. Vstúpil do životného prostredia strednej vrstvy, do jej rodiny, zamestnania, susedstva, architektúry. Prostredím netvora sa stali oddelené štvrte a uzatvorené enklávy, uličky prostitútok, bezmenný dav, zločin a polícia. Vážený občan, usmievavý sused, dokonca aj člen rodiny sa prejavil ako netvor.
Netvor Hyde je uzlom problémov priemyslového veľkomesta. Patrí k nim anonymita a izolácia. „Nenávistné tváre” davu aj ženy „zúrivé ako harpye” okolo „jačiaceho dievčatka” sú anonymné. Jekyll nemá rodinu a jeho susedia nemajú v deji nijakú úlohu. Enfield sa poučil, že „človek má držať jazyk za zubami” aj medzi najbližšími priateľmi a Utterson mu na to podal ruku. Majetné a počestné štvrte susedia s getami chudoby a zločinu, dobrá povesť zámožného poctivca môže skrývať skazenosť a zvrhlosť. Veľkomesto uzatvára svoje problémy v oddelenom podsvetí, má mechanizmy identifikácie, izolácie, potlačenia a popretia problémov, podobne ako jednotlivec freudovsky bojujúci so svojím podvedomím.
Staré aj nové netvory sa stávajú prvkami miestopisu. Nie sú pred nimi bezpečné ulice ani domácnosti, školy, kostoly ani budovy súdov, o cintorínoch a hrobkách ani nehovoriac. Technika zneškodnila staré horory a zrodila nové. Exotika veľkomesta nahradila exotiku džunglí, púští a oceánov a súperí s vesmírnou romantikou cudzích planét a galaxií. Architektonické prostredie viktoriánskeho Londýna u Stevensona či A. C. Doyla, Paríž v Tajnostiach Parížskych od E. Sueho, labyrinty, v ktorých sa skrýva Fantóm parížskej opery, bludisko pokrútených uličiek, zahalené do smogu, príšerie plynového osvetlenia, temné kúty, v ktorých striehne neznáme zlo, a vôbec prostredie veľkomiest 19. storočia, je predchodcom umelého životného prostredia cyberpunkových príbehov.
Pouličné osvetlenie
„Jeden pohľad stačí, aby ste sa zaľúbili do teplej domáckej žiary plynového osvetlenia…” (R. L. Stevenson: A Plea for Gas Lamps. In: Virginibus Puerisque, 1881).
Plynové osvetlenie podľa Stevensona prinieslo „nový vek združovania a radostí spoločenského života”. Vo svetle „skrotených hviezd” sa vynára mesto elegantne ako slávnostná sféra „tichých radostí” a lampy „zvolávajú ľudí k potešeniam”. Plynové osvetlenie predĺžilo život do noci aj po západe Slnka, osvetlilo tovar v predajniach a podporilo obchod.
Nočné osvetlenie zdôrazňuje hrôzy skryté v tme: Uttersonovi sa „v duchu odvíjalo rozprávanie priateľa Enfielda ako sled svetelných obrazov. Videl nekonečné rady lámp v meste pohrúženom do nočnej temnoty… postava, nadaná zvláštnou mocou… prenasledovala právnika po celú noc… potajomky sa zakráda cez spiace domy… závratnou rýchlosťou sa rúti bludiskom osvetleného mesta, na rohu každej ulice podupe dieťa a nechá ho tam kričiace ležať. A stále to bola postava bez tváre…”
Všadeprítomnosť a ústrednú kontrolu elektrického osvetlenia Stevenson videl ako horor techniky: „Skrotené hviezdy nebudú vychádzať postupne, ale všetky naraz, ako jedno teleso. Chladný technik stlačí kdesi v zastrčenej miestnosti spružinu a v záblesku sa objaví monštruózne mesto, blýskavý hieroglyf s rozmermi mnoho štvorcových míľ.” Jasne osvetlené mesto sa stane javiskom brutálnych zločinov: „Každú noc zažiari nový druh mestských hviezd, strašných, nepozemsky opovržlivých k ľudským očiam… Také svetlo by malo osvetľovať iba vraždy a verejné zločiny, malo by svietiť len v chodbách blázincov, hrôza zvyšujúca iné hrôzy.” Lepšie osvetlenie mesta nezabráni zločinu, naopak, podporí zločincov v ich nočnom diele. Enfield išiel mestskou štvrťou, kde nevidel „nič, len lampy. Ulica za ulicou… všetky plné svetiel ako na procesii, ale všetky ľudoprázdne ako v kostole”, až „zatúžil uvidieť policajta”.
Výrazmi „verejný zločin” a „blázinec” Stevenson označil veľkomesto za pôdu násilia. Uniformné verejné osvetlenie mu predstavovalo odcudzenú, centrálne regulovanú infraštruktúru priemyslovej spoločnosti. Priemysel ako chobotnica vystrel chápadlá do každého domu, potlačil individuálne osvetlenie. Mesto sa stalo produktom mechanickej uniformity sankcionovanej štátom, domácnosti závisia od dodávateľov energie, tepla a svetla. Ulice stratili pôvab originality a stali sa arénami zločinu, verejné osvetlenie sa stalo odľudšťujúcim mechanizmom a kliatbou mestskej kultúry.
Nevýslovný netvor
Podstata vecí zavše ostáva mimo slov a viet, neopísateľná a nevyjadriteľná. Dr. Lanyon nevie „donútiť myseľ, aby položila na papier to, čo mi rozprával nasledujúcu hodinu”. Jekyll si vyžaduje diskrétne mlčanie: „Úpenlivo vás prosím, nechajte to spať.” Inštrukcia pre závet zdôrazňuje: „Dôverné – jedine k rukám J. G. Uttersona; v prípade jeho úmrtia zničiť bez čítania.” Zvyšok je mlčanie.
Nedobrovoľné mlčanie je nedostatkom reči, ktorá zlyháva pri stretnutí s neznámom, pri vyjadrovaní javov, pre ktoré nemá pojmy. Postavy príbehu opakovane nevedia alebo odmietajú vyjadriť sa. Nedokážu opísať svoje desivé dojmy pri opise Hydea, prerušujú dialóg a vyhýbajú sa určitým témam. Enfield a Utterson prerušili v prvej kapitole rozhovor o Hydeovi z nechuti ku klebetám; Utterson odmieta vyjadriť svoje podozrenie voči Jekyllovi v priebehu vyšetrovania jeho problému; Jekyll v záverečnej spovedi ani rozprávač v tretej osobe počas celého deja neposkytnú konkrétne detaily o Hydeovom nechutnom správaní a tajných nerestiach; Enfield nedokáže podať polícii fyzický opis Hydea, aj iné postavy ho opisujú len všeobecne ako „škaredého”, „odporného” a „znetvoreného” akýmsi bližšie nedefinovateľným spôsobom. Enfieldovi a Uttersonovi zlyháva reč, keď majú opísať Hydea a jeho činy: „Nikdy som nevidel tvár, čo by mi bola taká odporná, hoci sotva viem prečo… Ten muž vyzerá neobyčajne, ale naozaj neviem povedať, prečo… neviem ho opísať. A to nie pre chybu pamäti, lebo vyhlasujem vám, že aj v tejto chvíli ho mám pred očami.”
Ticho môže byť zlyhaním slov, ale aj odmietnutím reči. Džentlmeni nehovoria o špinavostiach, zakazuje im to formálna slušnosť. Pokrytecká viktoriánska spoločnosť si nadovšetko cenila povesť a chýr, usilovala sa potlačiť či poprieť každú nekonvenčnú pravdu. Presne opísať Hydea by znamenalo priznať existenciu absolútneho zla v „rozumne usporiadanej” spoločnosti.
Iný druh ticha v novele indikuje postoj k racionálnemu a iracionálnemu. Praktickí muži pochybujú o „nevhodných” a „nerozumných” javoch. Meno „Utterson” asociuje výraz „austere” (prísny, triezvy, asketický, vážny), zdôraznený slovom „utter” (úplne, absolútne). Uvážlivý právnik hodnotí škandalózne udalosti so želaním zachovať rozum a poriadok v „podivnej” skutočnosti.
Príšerné neznámo nevíťazí v každom zápase s rečou. Stevensonova mlčanlivosť o Hydeových zločinoch a nerestiach má tiež estetickú funkciu, typicky hororovú: hrozivé náznaky dodávajú záhade mrazivú auru nevypovedaného, lebo nevýslovného zla.
Napokon, Jekyllovu mlčanlivosť mohla zapríčiniť choroba. Pri disociatívnej poruche identity pacient stráca schopnosť vybaviť si informácie v rozsahu, ktorý nemožno vysvetliť obyčajnou zábudlivosťou.
Názov poslednej kapitoly „Jekyllova podrobná výpoveď o vlastnom prípade” je ironický: nie je to „podrobná výpoveď”, ani „prípad” vyriešený racionálnym vysvetlením ako v Doylovej detektívke. Nedozvieme sa, či naratívne ticho je zlyhaním reči zoči-voči hrôze číreho zla, stelesneného Hydeom, odmietnutím dobrého vkusu hovoriť o ňom, alebo symptómom duševnej poruchy.
Na netvorovi v duši je najstrašnejšie, že žije v nás. Bránime sa mu mlčaním v detinskej nádeji, že to, o čom sa nehovorí, neexistuje. Hydea definuje ako netvora nevyjadriteľnosť viac než deformovaný výzor, perverzita a konkrétne zločiny. Reč zlyháva pri pokuse vyrovnať sa s obludou. Podobne ako nadprirodzené netvory, aj Hyde je cudzincom nášho sveta, preto uniká našim vyjadrovacím schopnostiam. Netvor je nevýslovný.