Premenlivý netvor
Ľudia objavujú neznáme krajiny, stretávajú zaujímavých domorodcov a páchajú na nich lúpežnú genocídu. Náborové letáky kozmických žoldnierov možno píšu o nás: „Navštívte vesmír! Stretnite sa so zaujímavými pozemšťanmi! A pobite ich!”
Dotazník
Vec: Netvor z iného sveta.
Druh: Premenlivec.
Miesto: Uzatvorený ekosystém polárnej výskumnej stanice.
Doba: 20. storočie.
Autor: John W. Campbell Jr., pod pseudonymom Don A. Stuart.
Novela: Who Goes There? In: magazín Astounding Science-Fiction, 1938.
Žáner: Horor, science-fiction, thriller.
Film 1951: The Thing From Another World, ČB, Hawks’ Winchester Pictures, RKO Radio Pictures Inc., USA, dĺžka 87 min., DVD, VHS.
Produkcia: Howard Hawks.
Réžia: Christian Nyby.
Scenár: Charles Lederer.
Kamera: Russell Harlan.
Hudba: Dimitri Tiomkin.
Obsadenie: Kapitán Patrick Hendry – Kenneth Tobey, Dr. “Nikki” Nicholson – Margaret Sheridanová, Dr. Arthur Carrington – Robert Cornthwaite, Ned “Scotty” Scott – Douglas Spencer, Vec – James Arness, Bob – Dewey Martin, Dr. Stern – Eduard Franz, poručík McPherson – Robert Nichols.
Kostýmy: Michael Woulfe.
Strih: Roland Gross.
Film 1982: The Thing, Universal, USA, dĺžka 109 minút, DVD, VHS.
Produkcia: David Foster.
Réžia: John Carpenter.
Scenár: Bill Lancaster.
Kamera: Dean Cundy.
Hudba: Ennio Morricone.
Obsadenie: R.J. MacReady – Kurt Russell, Dr. Blair – Wilford A. Brimley, Nauls – T.K. Carter, Palmer – David Clennon, Childs – Keith David, Dr. Copper – Richard A. Dysart, Vance Norris – Charles Hallahan, George Bennings – Peter Maloney, Clark – Richard Masur, Garry – Donald Moffat, Fuchs – Joel Polis, Windows – Thomas G. Waites, Nór – Norbert Weisser, Nór s puškou – Larry J. Franco, pilot vrtuľníka – Nate Irwin.
Hudobné dielo: Dimitri Tiomkin, The Thing Suite, CD.
Román: Foster, Alan Dean: The Thing, New York, Bantam 1982.
Dej: Vedci oživia mimozemšťana, ktorý zabíja organizmy tým, že ich premieňa na svoje kópie. Laboratórny pokus prvého kontaktu s cudzincom v klasickej situácii izolovanej skupiny ilustruje bláznovstvo zvedavosti, otvorenie Pandorinej skrinky napriek varovným signálom i strachu z neznámeho. Človek „otvorí” príjemne teplý príbytok netvora v ľadovej pustatine vesmíru. Ľudia vyhrali bitku, ale nie vojnu: „Sledujte nebesá!”
Význam: Novela, napísaná v duchu hrdinskej vesmírnej pulpovej fantastiky a antikomunistickej hystérie, inšpirovala generáciu filmov a TV seriálov o skrytých nepriateľských cudzincoch a mutantoch, ako Invaders from Mars (William Cameron Menzies 1953), It Came From Outer Space (Jack Arnold 1953, podľa poviedky Raya Bradburyho The Meteors), Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956, Philip Kaufman, 1978), tetralógia o Votrelcoch (Ridley Scottt 1979, John Carpenter 1986, David Fincher 1992, Jean-Pierre Jeunet 1997), Predator (John McTiernan 1987, Stephen Hopkins 1990), Species (Roger Donaldson 1995) či Independence Day (Roland Emmerich, 1996). V Spisoch X použili zábery z filmu The Thing v epizóde Ice.
Prelúdium virtuálnych netvorov
John Campbell objavil pre populárnu kultúru netvora, schopného premieňať sa na iné bytosti.
V roku 1951 bol Howard Hawks slávny, relatívne nezávislý režisér. Kúpil od Campbella filmovacie práva, načrtol synopsis, upravil scenár, skúšal s hercami, dozeral na nakrúcanie a bol aj producentom. Novelu zmenil na antikomunistický film, inšpirovaný II. svetovou vojnou. Netvor združil mužov na polárnej stanici do boja proti spoločnému nepriateľovi. Americký kolektivizmus korešponduje so sovietskym, nemeckým a japonským, s propagandou súdržnosti vo všetkých bojujúcich štátoch.
Fanúšikovia film zlostne odmietli za „zradu zdroja” a pre postoj k vede. Hawks sa zriekol premenlivého netvora, pravdepodobne pre technickú náročnosť. Dr. Carrington vysvetlil rastlinnú fyziológiu Veci a novinár ju bulvárne nazval „inteligentnou mrkvou”. Žart sa citoval ako dôkaz nevedeckosti. „Neviem, prečo zobrazili obludu, ktorá je schopná každého kopírovať ako mysliacu zeleninu. Azda raz sfilmujú môj pôvodný príbeh,” bránil sa Campbell.
Fanúšikovia obdivujúci „dokumentárny realizmus science-fiction” ukrivdili Hawksovi, keď ho odsúdili za „porušenie vedeckosti žánra”, ale správne odhadli Vec ako impulz fantastických netvorov. Nemýlili sa v smere vývoja od Draculu cez King Konga a Godzilu po Votrelca, Terminátora a Predátora. Mýlili sa v perspektíve: optimistický racionalizmus bol krátkou epizódou fantastiky, ktorej tisíce rokov vládli nadprirodzené sily a netvory. Vo filme Contact (Robert Zemecki 1997) poradca americkej vlády pre národnú bezpečnosť upozorňuje, že posolstvo mimozemšťanov môže obsahovať „inštrukcie, ako máme vykonať ich kolonizačné procedúry”. Ideológia populárnej kultúry sa vrátila k iracionalizmu, vkus publika sa zmenil a generácie Asimova a Clarka sa v poslednej tretine 20. storočia stali dinosaurami fantastiky.
V roku 1982 bol John Carpenter slávny, relatívne nezávislý režisér. Po úspechu filmov ako Halloween (1978) či Escape From New York (1981) si mohol vyberať projekty ako pred ním Hawks. V detstve obdivoval jeho film, ktorý revidoval podľa Campbellovej novely. Zakončil ho dvojznačne, ale tí, čo prežili, sú ochotní obetovať sa za ľudstvo. Približujú sa tým k hrdinstvu postáv Hawksovej drámy.
Autor špeciálnych efektov Rob Bottin povedal Carpenterovi: „Vec môže vyzerať ako hocičo, nemá jeden výzor, má ich milión” a získal vo veku 22 rokov miesto vedúceho mejkapu. Carpenter nechcel herca v kostýme, čo sa vo filme iba párkrát mihne: „´Najlepšie je vydesiť publikum nepriamo, drž toho prekliateho netvora v tieni a v polosvetle, aby ho dobre nevideli.´ Nezmysel! Pamätám sa, ako som sa cítil, keď som mal štyri roky a myslel som, že vidím vychádzať vesmírneho netvora z tieňa do svetla. Chcel som presvedčiť každého, kto má viac ako štyri roky, že naozaj vidí strašnú obludu! John mi dal príležitosť povedať: ´Decká, bláznite sa a fantazírujte!´” Bottin si požičal veľa nápadov z komiksov, v ktorých sú telá postáv často znetvorené. Na pomoc si prizval Stana Winstona, ktorý neskôr získal troch Oscarov za filmy Votrelec, Terminátor 2 a Jurský park.
Vec je prvý film katastrofickej trilógie (nasledovali Prince of Darkness, 1987 a In the Mouth of Madness, 1995). „Je to apokalyptický film. Koniec sveta nenastáva zvrhnutím bomby, ale prichádza zvnútra. Vec je metaforou všetkého, AIDS, hocičoho. Je to nedostatok dôvery v dnešnom svete; štáty, ľudia, nedôverujeme si a nevieme, komu veriť. Naši milovaní na nás zrazu zaútočia. A to je Vec, má v sebe veľa pravdy v kostýme netvora,” darmo vysvetľoval Carpenter: obecenstvu sa nezapáčil ani premenlivý netvor.
Film uviedli do kín v lete 1982 a nemohli si zvoliť horší čas. Dva týždne predtým predstavil Spielberg divákom milučkého E.T. Obecenstvo očarené sladkým mimozemšťanom odmietlo Carpenterovho zlého votrelca. V tom roku prišiel do kín Blade Runner, premiéru mali aj Star Trek II, Tron a Poltergeist. Bol to dobrý rok pre filmovú fantastiku a zlý pre Carpenterov film. Špeciálne efekty mu viac uškodili, než pomohli. Kritici písali o „objavných, ale groteskných, beštiálnych, slizkých, odporných efektoch,” vyčítali hororu, že je „zúfalý a nihilistický, nepovznáša, neutešuje ani neposkytuje lásku” – teda, že naplnil kritériá žánra a poskytol to, čo sa od neho čaká: Shakespearove krvavé tragédie nikto neobviňuje nedostatku z komediálneho obveselenia. Špeciálne efekty v Hawksovom filme zaberajú 9.4 % času, v Carpenterovom filme necelých 12 minút, teda ani 12 % zo 109 minút filmu. Kritika svedčí o sile týchto sekvencií.
K neúspechu prispela politická klíma. Temný film neposkytol obecenstvu únik od depresie z Reaganovej konzervatívnej, sociálne bezohľadnej politiky, život bol ťažký aj bez hororu. Postavy filmu boli už pred inváziou votrelca hašterivé, nedisciplinované a intolerantné a začali spolupracovať, až keď spoznali pravú povahu hrozby. Príbeh o nezmieriteľnom nepriateľstve sa stal kultovým až po uvedení v televízii a na video nosičoch a kritici ho analyzujú stále znova. Spoznali v ňom predtuchu hororov virtuálnej reality.
Vec
Na začiatku Carpenterovho filmu sa do atmosféry Zeme rúti kozmická loď ako planúci meteorit. Nevidíme pilota, pochovaného v ľade, kým ho nevykopali nórski výskumníci. Nevieme ani, že existuje, kým si americkí vedci, ktorí objavili pozostatky zmasakrovaných Nórov, neuvedomia, že Vec je už medzi nimi. Do stanice sa dostalo niekoľko Vecí: jedna zamaskovaná za psa, iná žije v spálenom tele.
Pri metamorfóze na zvieratá a ľudí Vec reprodukuje evolúciu, ktorá na Zemi trvala miliardy rokov, ale nemôže sa premeniť okamžite ako Odo z Deep Space Nine, obludy zo Spisov X alebo T-1000 z Terminátora 2. Campbell charakterizuje premenu slovesami „rozpúšťanie”, „tavenie”, „strašné vrenie”, „mokvanie”, „zvíjanie”, „zvliekanie kože”. Veci „vyzerajú odporne, keď sa začínajú meniť” a „pekelne čudne, keď sa začínajú rozpúšťať”. Vec má „bláznivé ruky” a čudné oči, zvieratá sa jej boja, vydáva zvláštne zvuky, v Hawksovom filme nie je ani živočích, ale rastlina. Zabijú ju pri premene na psa a mŕtvola je zmesou dvoch bytostí. Z Carpenterovho filmu nevedno, či netvor má nejaký vlastný tvar, a keď, tak aký. Hawksov mimozemšťan „necíti potešenie ani bolesť, nemá city”: reprezentuje strach z netvora v človeku, ktorý nič nepotrebuje, chce len prežiť a rozmnožovať sa bez ohľadu na následky.
Každá bunka Veci je samostatná, Vec jedna a zároveň mnoho Vecí, prevteľuje sa do nekonečného množstva podôb. Ako? MacReady je pragmatik, nezaujíma sa o teórie, len o výsledky: „Vec je iná ako my, lebo prišla z vesmíru. Blair predpokladá, že chce dobyť Zem: „Ak unikne jediná bunka, môže kopírovať všetko živé na Zemi. Nič ju nemôže zastaviť!” Pozemský život stane Vecou a Vec sa stane pozemským životom: sme naozaj pozemšťania?
Jednotlivé Veci sa vynárajú z genetického rezervoáru ako pozemské druhy z evolúcie. Vec sa viac podobá národom, reprodukujúcim sa kultúrnou dedičnosťou, než ľudstvu ako celku. Stelesňuje strach, že cudzinci sú medzi nami a nevieme ich identifikovať, aj hlbší strach jednotlivca, že je cudzincom medzi seberovnými. Jediný spôsob, ako sa zbaviť odlišnosti, je zničiť budúcnosť, koniec dejín: „Nedostaneme sa odtiaľto živí, ale ani Vec.”
Vec je zároveň infekciou, parazitom a biologickou zbraňou. Keď je hladná, jej bunky sa môžu živiť vlastnými duplikátmi, menej vyvinutými ako „rodičia”. Je Vec inteligentná, keď nepozná symbiózu, vzájomne výhodný vzťah s hostiteľom? Podľa Campbella je dosť inteligentná, aby využila spomienky, postavila kozmickú loď, hľadala život mimo zničenej planéty a imitovala aj povahu originálu. K povahe človeka patrí slobodná vôľa. Dokonalá kópia je totožná s originálom. Kópie na polárnej stanici nebojujú proti Veci, lebo nemajú slobodnú vôľu a riadi ich neznámy druh inteligencie, schopný bleskovo sa učiť.
Vec sa podobá strašidlu, koná logicky, ale bezducho ako folklórne mátohy, tiene človeka. Bezcitná logika je len tieňom ľudskej mysle. Vec si neuvedomuje samu seba a smeruje k jedinému cieľu. Neuvažuje ako človek, nehodnotí možnosti a neváha, nepremýšľa, len funguje. Bezchybne reaguje na prostredie, lebo má jedinú možnosť aj metódu. Kopíruje mozog a simuluje myslenie, ale pod povrchom imitácie je prázdnota. Biologický automat nedokáže kontrolovať svoj rozmnožovací mechanizmus, ničí životné prostredie, kým už niet koho asimilovať okrem iných netvorov (všimnime si podobnosť s ľuďmi). Netvor nemá pohlavie, ale vníma každý organizmus ako objekt penetrácie a rekonštrukcie, preniká do neho, aby ho premenil na seba. Biologický stroj pohltenia sa rozmnožuje asexuálne, ale strategickým cieľom jeho sebeckého génu je tiež autoreprodukcia, kým v samovražednom boji nedegeneruje do inertnej beztvarosti.
Možno sú cudzinci medzi nami, možno nie. Azda ich nerozoznáme alebo sme sami cudzinci, ale to sa nikdy nedozvieme. V závere Carpenterovho filmu hrá Childs šach s MacReadym, ktorý môže ponúknuť iba neistú budúcnosť: „Počkajme chvíľu a uvidíme…”
Hranice
Porušenie normálnosti je úvodom k sérii strašných a záhadných udalostí, posúvajúcich príbeh z reality do hororu. Netvor preruší nudnú rutinu polárnej stanice. V prvej polhodine Carpenterovho filmu sa buduje napätie ešte predtým, než nórsky pes vojde do koterca a ostatné psy začnú zúrivo brechať. Muži aj obecenstvo po prvý raz zazrú čosi z Veci: povrch psa sa obráti dovnútra, vnútornosti navonok a z nich sa zjaví príšera s trčiacimi chápadlami. Šokujúce scény vyvrcholia, keď z hrude pitvanej mŕtvoly vyskočia čeľuste plné ostrých zubov a odhryznú lekárovi ruky až po lakte, hlava odpadne od tela, vyrastú jej nohy a lezie po dlážke. Príbeh prekračuje hranice ľudskej skúsenosti a desí neznámom.
Základnou vlastnosťou netvora je prekročenie hraníc. Prvou z nich je geografická: Vec vtrhla z ľadovej Antarktídy do teplého útulku života polárnej stanice. Druhá hranica je ontologická: Vec vpadla z vesmíru na Zem, do vnútra ľudského priestoru. Tretia je evolučná: Vec ničí poriadok pozemského života. Štvrtá je sociálna: Vec rozkladá skupinu, ktorej členovia nevedia rozoznať človeka od netvora. Piata je fyziologická: Vec transformuje telo. Šiesta je psychologická: Vec nahrádza osobnosť imitáciou a deštruuje psychiku. Siedma hranica je gnozeologická: nikto nepozná biológiu netvora natoľko, aby dokázal, že premenlivosť je evolučne výhodnou schopnosťou.
Neistota vyvoláva strach a horor ju využíva, manipuluje hraničný vzťah medzi človekom a svetom. Netvor predstavuje nezmapované oblasti sociálnej štruktúry. Netvory prekračujú hranice, samy sú porušením hraníc. Vec prevyšuje dokonalého vraha žraloka aj Votrelca. Absolútny netvor ignoruje všetky hranice.
Hrdina
Hrdinom Hawksovho filmu je kapitán Patrick Hendry, hrdinom Carpenterovho vietnamský veterán R. J. MacReady, odvodený od amerického osamelého hrdinu. Carpenter má záľubu vo westernových motívoch. Spoločenská miestnosť polárnej stanice vyzerá ako saloon s barom, biliardovým stolom, hazardnými hrami a pijatikou, kovboji aj MacReady pijú whisky, „aby si upokojili nervy”. V záverečnej scéne stoja MacReady a Vec podľa westernovej rutiny na opačných koncoch chodby a čakajú, kedy sa druhý pohne. MacReady vyhrá s pomocou dynamitu a whisky.
Radista Windows predstavuje naivné „dieťa kvetov”, bývalého odporcu vietnamskej vojny, a neskôr hľadá útočisko v anarchii. Niet autority, ku ktorej by sa mohol odvolať, a v scéne, pripomínajúcej deštrukciu Novej Ľavice v sedemdesiatych rokoch, sa Windows pokorne skloní skôr, než veliteľ odloží pušku. V rozhodujúcej scéne krvného testu má Windows po prvý raz moc, aby obránil status quo, ale nie je schopný konať. Vojnový hrdina sa ujme velenia a zničí netvora, ktorý predtým stihol infikovať Windowsa: „Ponáhľaj sa, MacReady, vracia sa to!” zúfalo kričia zviazaní muži, keď Windows dávi krv. Moc zodvihol z dlážky konzervatívny vojnový hrdina.
Hendry aj MacReady zvíťazia, ale každý ináč. Hendry ubránil ľudstvo pred vesmírnou hrozbou, splnil si povinnosti funkcie i hodnosti a získal nevestu. MacReadyho polárna stanica je zničená a posádka mŕtva, ale on si zachoval dominantné postavenie a individualitu, robí si, čo chce, a to mu stačí. Fľaša whisky, ktorú drží v ruke v záverečnej scéne, je vlajkou víťazstva. Rôzne varianty finálneho triumfu poukazujú na kultúrne rozdiely v chápaní hrdinov a netvorov v roku 1951 a 1982.
Šialený vedec
Moderná fantastika priniesla novú ústrednú postavu; pomätený vedec, symbol zošalenej vedy a techniky, je potomkom rúhačských stredovekých alchymistov a mágov, paktujúcich s diablom.
V Hawksovom filme je ním nositeľ Nobelovej ceny Dr. Arthur Carrington, chladný, úsečný a náročný. Možno si predstaviť, ako si vymieňa sarkazmy s Dr. Jekyllom na vedeckej konferencii v pekle. Ľudí pokladá za menejcenných, lebo nevedia „myslieť čisto”. Bez ohľadu na smrteľné nebezpečenstvo bojuje o kontakt s bytosťou, ktorá predstavuje „číry intelekt”. Je fanatik vedy, a práve preto výkonný profesionál. V mene pokroku žiada Hendryho aj posádku, aby nezabili Vec. Nie je zlý, len iný ako ostatní a netreba sa ho báť. Divák ho identifikuje podľa spôsobov a postoja členov posádky voči nemu. V netvorovi vidí zdroj poznania: „pre vedu neexistujú nepriatelia, len javy, ktoré študujeme”, a obdivuje „bytosť mocnejšiu a inteligentnejšiu ako my, nadradenú nám v každom smere”. Odborník potlačil vedomie príslušnosti k ľudstvu, jeho postoj nezmenil ani apokalyptický potenciál mimozemšťana. Stelesňuje spoločenské vnímanie vedy v období atómovej hrôzy: politici a vojaci zvalili zodpovednosť na vedcov, potomkov Fausta a Frankensteina.
Biológ Blair v Carpenterovom filme netvora nezbožňuje, ale vyráta, dokedy dokáže zničiť pozemský život. Nenarastá v ňom obdiv, ale nenávisť, vyštekne: „Ach nie!” a nadáva „sukin syn”. Obidvaja vedci sú ochotní obetovať život aj životy kolegov, ale z rôznych dôvodov. Pre Carringtona je „poznanie je dôležitejšie ako život… dlhujeme nášmu druhu, aby sme tu stáli a zomreli a nezničili zdroj múdrosti”. V najvyššom akte zbožňovania je ochotný obetovať sa mimozemskému bohu a usiluje sa konvertovať ostatných na svoju vieru. Blair je tiež ochotný zomrieť, neobracia však ostatných na svojich učeníkov, ale prinúti ich ostať, zničí všetky prostriedky na únik zo Stanice 31. Obidvaja vedú svoje tímy do záhuby, no Carrington chce zachrániť netvora pred ľuďmi a Blair ľudstvo pred netvorom. Pre Carringtona je veda dôležitejšia ako život, pre Blaira je život dôležitejší ako veda. Carringtonovi sa nepodarilo komunikovať s Vecou, ani dosiahnuť výskumné ciele, ale zachoval si identitu šialeného vedca, bažiaceho po poznaní za každú cenu. To však nebolo jeho cieľom. Blair naopak získal poznanie tým, že sa spojil s Vecou spôsobom, ktorého sa od začiatku bál. Carringtona objekt jeho túžby odmietol, Blaira pohltil objekt jeho opovrhnutia.
Postavy Hawksovho a Carpenterovho filmu reagujú na vedcov rôzne. Carringtonom a jeho kolegami opovrhujú ako Hendry: „Sú to deti, väčšina z nich slintá nad novou prskavkou.” Sekretárka hovorí: „Dieťa s novou hračkou nerozmýšľa tak, ako my ostatní”. Vedci nemajú zdravý rozum, ich výskumy sú detinské a musia si popáliť prsty, aby sa prestali hrať s ohňom. Hoci Blair vedie mužov na Stanici 31 na istú smrť, dokonca do nich strieľa z pištole, chápu jeho motívy a argumenty. Blair je sympatickejší a realistickejší, ako Carrington. Neusudzujeme z dvoch verzií jedného príbehu, ako populárna kultúra za 31 rokov (1951 – 1982) zmenila postoj k vedcom a k vede, ale príklad je kamienkom mozaiky, z ktorej sa skladá odpoveď na túto otázku.
Kto je nepriateľ?
Spor medzi vedcami a vojakmi je rekurentnou témou modernej fantastiky. Povinnosťou vojakov je zničiť netvora, aby zachránili ľudstvo, vedci ho musia skúmať. Postavy definuje príslušnosť k profesijným skupinám, napokon sa zjednotia a zvíťazia. Reportér zastupuje médiá a stojí mimo ostatných záujmov.
Vec vyvoláva napätie medzi pokrokármi a konzervatívcami. Zábery a dialógy Hendryho so Scottym, Carringtonom a vlastnými armádnymi veliteľmi zaberajú 12 % filmu. Tretina menej (9.4 %) u Carpentera signalizuje zvýšenie záujmu o netvora a posun od konfliktu medzi ľuďmi ku konfliktu s netvorom.
V Hawksovom filme zahynuli len dvaja vedci, ktorým Carrington uložil strážiť skleník: „Páni, sme v boji. Nehovorím o nepodstatných sporoch s kapitánom Hendrym, ale o bytosti z iného sveta.” Spor s Hendrym pokladá za taký významný, že zdôrazňuje skutočného nepriateľa. Konflikt intelektu s intoleranciou je rovnako podstatným problémom ako vzťah ľudí s Vecou. Začína sa otázkou, či Vec vybrať z ľadu. Hendry má prístup kovboja “najprv sa strieľa, otázky sa kladú potom”. Úmysly mimozemšťana ho nezaujímajú, pre istotu ho treba zabiť. Carrington vidí zdroj poznania: „Je to cudzinec v cudzej krajine (narážka na rovnomenný román Roberta Heinleina, zdôrazňujúci mierové spolužitie s odlišnými ľuďmi a bytosťami – pozn O. H.) a jediné zločiny v tejto záležitosti boli spáchané proti nemu.”
Hlavnou témou príbehu o boji proti netvorovi je boj proti niekomu inému. Interpretácia novely aj filmov ako reflexie studenej vojny je správna. Hawks premiestnil stanicu na Aljašku, ktorú USA lacno kúpili od cárskeho Ruska, ale tým sa neskôr stali susedmi Sovietskeho zväzu. Mimozemšťan reprezentuje socializmus, Hendry a Carrington predstavujú konzervatívnu a liberálnu politickú orientáciu. Vedec si neuvedomuje smrtiaci potenciál nepriateľa, veliteľov militarizmus triumfuje:
Ned “Scotty” Scott: „Pomyslite si, čo to znamená pre svet!”
Hendry: „Nepracujem pre svet. Pracujem pre Air Force.”
Skutočnými nepriateľmi sú sympatizanti komunistického režimu, ktorých treba izolovať ako Vec v skleníku. Zvíťazíme, ak budú pod kontrolou, bez kolaborantov sú netvory bezmocné. Mimozemšťan je prostriedkom na odhalenie zradcov ľudstva.
Podobne, ako sa Vec „rozpúšťa” v metamorfóze, rozpadá sa aj štruktúra a fungovanie posádky: transformácie mimozemšťana degradujú medziľudské vzťahy. Biologická neľudskosť má za následok sociálnu dehumanizáciu. Clark má na starosti psov a má ich radšej ako ľudí. Vec a Blair pobijú psov a Clark je psychicky a sociálne zničený, stratil zmysel života. Mechanik Childs zodpovedá za údržbu dopravných prostriedkov, ale nedokáže ich opraviť, keď Vec infiltruje stanicu: „vyradený z prevádzky” stratil funkčnosť.
Sociálnu pozíciu určuje význam pre fungovanie stanice. Každý je životne dôležitý pre ostatných; keď stratí pracovnú náplň, stane sa vecou, aj ak nepodľahol metamorfóze. Radista Windows prišiel o prístroje, kuchárovi Naulsovi sa nechce variť a zriekol sa aj kolieskových korčúľ, biológ Blair stratil základnú kvalitu vedca, triezve myslenie. Vec zabila chirurga Coppera tým, že ho pripravila o najdôležitejší nástroj, odhryzla mu ruky. Manažér Garry nosí na opasku revolver ako symbol svojej pozície. Keď Vec infiltrovala stanicu, stratil vodcovské postavenie a zriekol sa zbrane. Vec neasimiluje ľudí len biologicky, zbavuje ich individuality už svojou prítomnosťou. Demonštruje neľudskú nezávislosť, keď transformovaná na Blaira zostaví únikový stroj zo súčiastok traktorov a helikoptér.
Jeden muž vzdoruje demoralizujúcemu vplyvu netvora. MacReady si vychutnáva samotu a whisky: „Reči ma unavujú, Fuchs. Chcem sa len utiahnuť do kajuty a opiť sa.” MacReadyho vidíme štyri razy samého s kamarátom alkoholom. Vzdoruje a zachová si individuálnosť. To upevňuje jeho pozíciu hrdinu, ale víťazstvo „ja” nad „ne-ja” nie je konečné. Vstup Childsa v záverečnej scéne ilustruje podstatnú zložku hororu, záhadu netvora: Je Childs ešte človek? Naozaj MacReady zvíťazil? Prežijú obidvaja, jeden alebo nikto?
Carpenterov film je plný nezodpovedaných otázok: nevieme, ako Nóri našli v ľade mimozemskú loď, nevieme, ako Vec unikla z ľadového väzenia, nevieme, ako sa odohrával boj v nórskom tábore, nevieme, ako Nóri zistili, že pes nie je pes, nevieme, kto na Stanici 31 je Vec, nevieme, kedy, kde a na koho Vec zaútočí, nevieme, čo sa stalo Fuchsovi, nevieme, ako ani kedy Vec asimilovala Blaira, nevieme, čo sa stalo s Naulsom. Nevieme, či sa podarilo zabiť všetky Veci, ani to, kto napokon zvíťazil.
Carpenterov film vyjadruje netvora postavami aj dejom. Je dobrodružný, vedecko-fantastický aj politický, ale najmä hororový, ak k základným charakteristikám hororu patrí agnosticizmus a dehumanizácia, strach z neznáma a zo straty osobnosti.
Politológia netvorovho tela
Telo je usporiadané do orgánov, analogických organizáciám a inštitúciám. Ovládajú ho chemické, elektrické a fyzikálne impulzy, analogické komunikačným sieťam. Riadia ho elitné bunky (nervová sústava). Imunitné systémy sú informačné služby a obranné mechanizmy. Spoločnosť často prirovnávajú k organizmu. Aký politický režim je najvýstižnejšou analógiou tela? Je totalitné, demokratické, korporatívne, socialistické, anarchistické alebo liberalistické? Pravicové alebo ľavicové?
Predpokladajme podobnosť buniek (prvkov organizmu) s ľuďmi (prvky sociálneho systému). Telo nie je pre bunky ideálnym prostredím, ale najlepšou možnosťou, ktorá funguje. Bunky zdravého tela harmonicky spolupracujú. Ak telo poškodzujú, odumierajú vo vzbure. Užitočné bunky nie sú revolucionári ani anarchisti. Kto rozhoduje a ako funguje moc v organizme? Ak bunky spolupracujú pre organizmus ako občania pre dobro štátu, čo je ekvivalentom vlády? Genóm? Nervový systém? Vedomie? Podvedomie? Vonkajšie prostredie? Nepoznáme ústrednú rozhodujúcu silu v tele, len komplikovanú sieť interakcií.
Akú ideológiu predstavuje Vec? Jej vnútorné prostredie riadi neznámy faktor, premenlivosť „fyziologicko-politického” systému; transformuje sa na iné organizmy, aby prežila, rozmnožovala sa a zdokonaľovala, teda na účel pokroku. Vec sa odlišuje od známej evolúcie radikálnymi a rýchlymi premenami, každá časť sa môže spontánne reorganizovať do novej formy. To pripomína Trockého ideu permanentnej revolúcie aj Kropotkinovu či Bakuninovu anarchiu, súdržnú v ohrození, ale okamžite sa rozpadajúcu na kontroverzné frakcie a jednotlivcov, keď nebezpečenstvo pominie. Bunka Veci je potenciálny anarchista, ale jej sloboda sa končí, keď neslúži celku.
Pre bunky neexistuje povýšenie ani zbohatnutie, len fungovanie v deľbe práce. Niektoré druhy buniek majú privilégium dlhšieho života. Najdlhšie žijú nervové bunky, v istom zmysle nadradené ostatným. Orgány možno prirovnať k monopolom a telo k spoločnosti, riadenej nadnárodnou korporáciou – mozgom. Myseľ nie je vždy v súlade so záujmami tela, ani so záujmami jednotlivých orgánov a buniek. Môže navyknúť telo na drogy, zanedbávať životosprávu a ignorovať prostredie. Politický režim tela je vzor, ktorý prevládol v džungli elektrochemických impulzov nervovej sústavy, riadi sa prevažne momentálnou situáciou a môže zaviesť organizmus do katastrofy.
Ak je telo teokraciou a myseľ centrálnym plánovačom, Vyššie vedomie by bolo pre bunky ekvivalentom božstva. Malo by tým väčšiu moc, čím viac buniek by sa mu podrobilo. Disciplinovane by sa zúčastňovali na dosiahnutí Vyššieho cieľa, na schopnosti celku asimilovať všetky bytosti do utopicky rovnostárskych cieľov.
Totalitné systémy sú založené na podriadení jednotlivca hierarchickým štruktúram aj v nesprávnych rozhodnutiach. Majú ambiciózne programy, ale sú nepružné, neadekvátne reagujú na zmeny vonkajšieho aj vnútorného prostredia, neefektívne používajú zdroje. Sú schopné zničiť samy seba alebo podľahnú v boji proti štátom, na ktoré zaútočili, aby zakryli vnútorné nedostatky. Náročný metabolizmus spaľuje množstvo energie. V izolácii sa Vec nemôže rozmnožovať a mohla by sa rozpadnúť na bezmocnú kaluž, roztiecť na kolomaž ako zlá čarodejnica, zničená vlastnou silou a zlobou. Bez vykorisťovania vonkajšieho prostredia by ju spálila vlastná energia. Azda preto ju Campbell nechal konzervovanú v ľade, kým ju neopatrní vedci neprebudili z mrazivého spánku. Odborníci, skúmajúci zvyšky vlastným metabolizmom spálenej Veci, by ju mohli prirovnať k samoničivej ekonomike krajín, schopných vyplytvať neobmedzené vnútorné zdroje aj zahraničnú pomoc. Taký organizmus pripomína katastrofálne ekonomické experimenty s megalomanskými politickými cieľmi, programujúcimi radikálne, ale nereálne vnútorné štruktúrne zmeny. Agresívna zahraničná politika zlyhala, Vec nedokázala uskutočniť svetovládne plány a premeniť prostredie na seba samu. Pokúša sa asimilovať Nórov, ale iba ich zničí. Pokúša sa asimilovať amerických psov, ale spália ju pri tom zaživa. Zaseje do kolektívu spory a nedôveru a zožne konflikt, bolesť a smrť pre všetkých, aj pre seba. Pokus Veci o svetovú revolúciu sa končí katastrofou, po ktorej niet víťazov, iba porazených.
Ak je telo korporatívnym štátom, Vec je alegóriou všadeprítomnej autoreproduktívnej organizácie. Infikuje každý organizmus, aby ho „oslobodila” od seba samého. Na to nikto nemá právo, aj keby mal dôvody a moc. Konzervatívni obrancovia nedokonalej demokracie bojujú proti rozkladným revolucionárom, konšpirátorom násilných sociálnych premien. Nebezpečný pokus prelomiť sociálne, rasové a sexuálne bariéry pomocou infekcie ako politického nástroja sa usiluje zničiť tradície a vybudovať abstraktnú globálnu utópiu.
Zničiť tyrana je prirodzené právo. Blair, zhrozený nad mikroskopom z pohľadu na asimilujúce mimozemské bunky, symbolizuje vládnu moc, zdesenú silou slobody. Americká antianarchistická filmová produkcia 20. storočia opisuje nevyhnutnosť vlády na ochranu jednotlivca proti zločincom a zahraničným nepriateľom. Bunkovú anarchiu nazývame rakovinou. Film sa končí zdanlivo beznádejne: štruktúry sú zničené, majetok horí a nažive ostávajú len dva bunkové kolektívy (MacReady a Childs). Je to výstraha pred radikalizmom alebo pred neúprosnou obranou štátnej moci? Bunka nemá mozog. Pokúsili sa mimozemské bunky uskutočniť utópiu agresívneho, metabolicky neefektívneho štátu, netušiac, že autoritatívne prostriedky slúžia autoritatívnym zámerom? Akýkoľvek organizmus vytvoria, podmienkou prežitia bude služba celku. Telo je demokratické len potiaľ, pokiaľ slúži kolektívnym cieľom.
Biologická alegória vyjadruje na makroskopickej úrovni (správaním postáv) i na mikroskopickej úrovni (správaním buniek) tendenciu ľudskej spoločnosti k systémovému usporiadaniu a túžbu po moci. MacReady si udržiava vodcovské postavenie s opovrhnutím k davu: „Napadlo vôbec niekomu z poroty…?” Okamžite navrhne a zavedie test čistoty krvi a likvidáciu každého, kto ním neprejde. Mužom sa vráti súdržnosť a dôvera. Rasový, koloniálny a imperiálny význam testu je zrejmý. Obidvaja poslední muži pochybujú o čistote krvi druhého, beloch ani černoch sa nechce prvý podrobiť testu. Byť Vecou by znamenalo ohroziť ľudstvo zmiešaním rás na dvoch úrovniach. Keby obidvaja boli ľuďmi, jeden z nich by sa stal vodcom druhého; podľa predchádzajúcich udalostí by biely MacReady velil čiernemu Childsovi, ale ten to odmieta. Kto sa v patovej situácii prvý podrobí testu, riskuje smrť, ak druhý je z inej rasy. Ak sa nedá testovať ani jeden, zahynú obidvaja ohňom alebo ľadom.
Človek nie je bunka, ale mysliaca kolónia hierarchicky usporiadaných buniek. MacReady hovorí: „Viem, že som človek a keby ste vy všetci boli Veci, okamžite by ste na mňa zaútočili. Takže viem, že niektorí z vás sú ešte ľudia.” Film sa končí symbolom: fľaša alkoholu, prítomná od začiatku, predstavuje úsilie upevniť si ego proti nepriateľom, a tiež nositeľa nákazy: koluje od úst k ústam. Dvaja muži ostávajú žiť v anarchii. Žijú v anarchii aj ich bunky?
Protiklad anarchie s hierarchiou vysvetľuje zbytočnosť dialógu s mimozemšťanom, ale nie neprekonateľný antagonizmus. Revolúcia buniek môže geneticky inteligentne manipulovať prostredie, ale neprežije kontrolu čistoty krvi. Bunky slúžia génom, ktoré nútia telo, aby zničilo Iného. Telo je fundamentálne rasistické, útočí na každého votrelca, nesnaží sa o morálku ani o dokonalosť, ale má geneticky zakódovaný inštinkt zachovania druhu. Jednotlivcov, čo ho ohrozujú, selektuje evolúcia na minimum. Vec nie je len totalitný, ale aj rasistický patogén s cieľom asimilovať všetky formy života: bez hegemónie by ju v sebaobrane zničili.
Živý organizmus je biochemický a genetický proces výmeny informácií a materiálu, ustavičná dynamická rovnováha systému. Zjednodušujúce protiklady „ja a iný”, „sloboda a poriadok”, „systém a anarchia” sú imperiálne metafory organizmu aj spoločnosti, ktoré ignorujú neúprosné premeny životných foriem aj ukrutnosť evolúcie. Obecenstvo, zaľúbené do dojemne optimistickej, internacionalistickej a rovnostárskej fantázie Spielbergovho E. T., odmietlo Carpenterovu depresívnu víziu. Neprijalo strašnú pravdu buniek vlastného tela, nech je akákoľvek.
Prečo sa s Vecou nedá dohovoriť?
Organizmus je viac prúdom zmien než predmetom a Vec je viac procesom dokonalej reprodukcie než dokonalou imitáciou. Beztvarý metamorf asimiluje pomocou informácie, ktorej nositeľa nepoznáme. Prirovnajme telo k ucelenému súboru informácií, k textu, ktorý možno čítať s príslušnou znalosťou biológie. Vec nemá dôvod zabíjať ľudí, teda páliť knihy. Chce ich absorbovať, transformovať a kopírovať, vytvoriť plagiát, porušiť autorské práva evolúcie. Pozemské organizmy sa rozmnožujú, Vec ich cenzuruje. Možno ani nemá vlastnú formu, len základnú abecedu a môže existovať iba ako kópia iného textu. Bez napodobnenia iných bytostí existuje len ako biologický stavebný materiál.
Vec môže byť každým tvorom, a preto aj každým netvorom. Keď opustí všetky formy, rozplynie sa, stane sa nezrozumiteľným „netextom” bez štruktúry, kódu a referenčných znakov. Vec nemôže mať city, myslenie ani morálku, ktorým by sme vedeli porozumieť, lebo sama nie je ničím, formu a zmysel nadobúda len simuláciou inej bytosti. Bez plagiátu nemá reč, ktorou by komunikovala. Text má zmysel len v súvislosti s inými textami. Vec je knižnicou genetických možností. Preto ju možno zničiť len ohňom, spáliť ju. Zmraziť alebo odložiť knihu do knižnice neznamená zničiť text. Na Zemi je Vec zmrznutá, útočia na ňu psy, ľudia na ňu strieľajú, pália ju a snažia sa ju zabiť elektrickým prúdom. Nikto sa nepokúsil komunikovať, lebo to nemá zmysel, niet s kým rozprávať sa ani vyjednávať. Keď ľudia obkľúčia Vec – Benningsa, z čiernej diery sa ozve len mrazivé zavytie smrti, smrti významov, absolútnej smrti v medzihviezdnom mraze. Ľudia hľadia do priepasti živej ničoty, ktorá hľadí na nich.
Xenofóbia
Načo by prišli, keby nás nechceli zožrať? Strach z cudzincov pramení v zvieracom strachu, že cudzie je nebezpečné. Útok alebo útek pred neznámymi javmi je biologicky racionálnym správaním. Postoj k netvorom je xenofóbny, obsahuje strach a nenávisť. Vo fantastických príbehoch nájdeme strach z robotov, z umelej inteligencie, z nepriateľských živočíchov, z mimozemšťanov. Strach z nukleárnej katastrofy, ktorý USA a ZSSR vnútili svetu, bol len etapou odvekého strachu z kolonizácie a z genocídy. V druhej polovici 20. storočia prispeli ku vzniku masovej paranoje kozmické lety a vedecké projekty ako SETI, hľadajúce vo vesmíre rozumné bytosti, odhalenie (či presnejšie, neodhalenie) pozemských zločinov a sprisahaní aj fenoménu UFO, konšpiračné teórie dejín, všeobecná atmosféra chaosu a zmätenia hodnôt, sklamanie rozumom.
Názory verejnej mienky v 20. storočí formovala najmä vedecko-fantastická literatúra a filmy. Prototypom invázie z Vesmíru je Wellsova Vojna svetov (1898). Populárna kultúra nazýva mimozemšťanov imperiálne antropocentricky votrelcami, cudzincami, v lepšom prípade domorodcami, keď pozemšťania pristávajú na cudzích planétach.
Cudzinci môžu predstavovať aj dobrotivých ochrancov ľudstva. Vesmírno-politický optimizmus po prvých úspechoch kozmických letov, ktorými sa nukleárne veľmoci navzájom donútili k pokusom o mierové spolužitie, sa prejavil v múdrych a láskavých mimozemšťanoch socialistickej fantastiky aj v amerických filmoch (napríklad E. T., the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg 1982, či Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg 1977).
Cudzinci boli dlho len dobrí alebo zlí. Idea rovnosti a partnerstva medzi ľuďmi a mimozemšťanmi prenikla do verejnosti až v druhej polovici 20. storočia. Mimozemšťania vo filme It came from the Outer Space kopírujú ľudí, aby mohli opraviť havarovanú kozmickú loď, televízne seriály Star Trek či Babylon 5 presviedčajú, že mimozemšťania sú v podstate ako my. Slúžia ako modely ľudskosti, tolerancie, etiky, schopnosti spolupracovať. Od poslednej tretiny 20. storočia sa výrazy „cudzinec” a „votrelec” často používajú ako vylučujúce termíny na definovanie odlišnosti medzi JA a INÝ. Vec je zrkadlom ľudských vzťahov, dôvery a spolupráce, ale aj podozrievavosti, strachu z izolácie, z choroby, z nedôvery, z netvorov, čo prichádzajú zvonka aj z tých, čo sa skrývajú v človeku. Je to tiež príbeh o strachu pred strachom.
Paranoja
Je súčasťou novely aj filmov. V novele a v Hawksovom filme je orientovaná proti vonkajšiemu nepriateľovi. V atmosfére optimizmu a sebavedomia USA po prekonaní ekonomických kríz (Campell 1938) a po vojenskom víťazstve v 2. svetovej vojne (Hawks 1951) postavy nepodľahli. Americký individualista sa vie disciplinovane podriadiť autorite prirodzeného vodcu a krajnom prípade sa obetuje pre spoločné dobro. Ak to nedokáže, nie je pravý Američan, a teda ani človek, ale netvor.
Carpenterov film vyrastá zo strachu z komunizmu, z jadrovej vojny, aj zo svetovej pandémie AIDS, ktorý (ako netvor) môže nakaziť človeka krvou. Cudzinec naočkoval tím paranojou, nikto nikomu neverí, sociálna štruktúra sa rozpadá, autority strácajú postavenie (veliteľ a lekár), každý sa bojí a bojuje sám za seba. Ľudia stratili najväčšiu výhodu, schopnosť konať kolektívne a prispôsobili sa netvorovi: aby sa zachránili, prekročili hranice medzi človekom a netvorom a ničia sa navzájom. Vec infikuje obete ako vírus a mutuje ich: je predzvesťou virtuálnych a biotechnických kópií človeka, strachu z budúcnosti.
Existenčný strach sa premieta do nedôvery. Ľudia sú ochotní robiť hocičo, aby zarobili čo najrýchlejšie čo najviac peňazí. Podozrievavosť narastá, podniky na výrobu bezpečnostných zámkov prekvitajú a nedôveruje sa milým neznámym. The Thing bol jedným z prvých filmov o USA ako o defenzívnej spoločnosti, v ktorej k najdrahším tovarom patrí bezpečnosť.
Campbellova novela aj filmy Hawksa a Carpentera vznikli v rôznych obdobiach. Postindustriálna civilizácia sa často opisuje ako éra zmätku kultúrnych hodnôt: staré už neplatia a nové ešte nevznikli. Sociálne, politické a kultúrne hranice sa rúcajú, tradičné ideové systémy strácajú funkciu hodnotového kompasu pre správanie jednotlivca, šíria sa pochybnosti o každej pravde a poznaní, aj o rozdiele medzi človekom a netvorom. Science-fiction možno definovať ako žáner o vzťahu medzi ľudstvom a jeho prostredím, horor je zábava z paranoje, jeho podstatou je ohrozenie jednotlivca. Vonkajšie netvory sa nedajú oddeliť od netvorov v mysli. Campbellova novela a Hawksov film sú príbehy o ohrozeniach ľudstva, Carpenter inklinuje k psychologickej dráme s klasickými motívmi strašidelného domu a prekliateho tela. Zdrojom napätia je problém identifikácie: divák ťažko odlíši útočníka od obete. Imitácie ľudí možno odhaliť povahovými nedostatkami, ale nikto nie je dokonalý a každý je podozrivý. Vec môže každého premeniť na netvora. Stanicu zničil strach.
Identita
Vec môže byť všetkým aj ničím. To je starý problém identity človeka a teologickej otázky o podstate duše. Vec sa premieňa na ľudí s cieľom premeniť ľudí na seba. V metamorfóze osciluje medzi stabilnými a nestabilnými stavmi aj psychicky. Rýchly a premenlivý svet postindustriálnej spoločnosti závisí viac od psychologického priestoru a času, ako od fyzikálneho. Identita sa depersonalizovala zo súhrnu fyzických, sociálnych a kultúrnych charakteristík na diskurzívny výsledok komunikácie, interakcie a dialógu. Osobnosť sa stala nestálym konštruktom, zmiatla sa orientácia vo vonkajšom aj vo vnútornom priestore a čase.
Ak je dokonalá kópia totožná s originálom, čím je? Posadnutosť je používanie mysle inou bytosťou. Premenlivec je démon, ktorý môže vziať na seba akúkoľvek formu. Ak použije ako materiál bytosti s vedomím, je zlodejom tiel aj duší. Vec kombinuje DNK, fyziológiu a psychiku predchádzajúcich obetí. Sama nekoná, nemyslí, necíti, milióny rokov čaká na originál. Nedá sa povedať „trpezlivo čaká”, lebo pravdepodobne nevie, čo je trpezlivosť ani čakanie, ba nepoznáme ani jej vnímanie času; je principiálne cudzou formou života.
Netvor sa prezradí neľudským výzorom a správaním, ak aj vyzerá ako človek, zviera, rastlina alebo predmet. Má aktívnu aj pasívnu stránku: buď robí to, čo človek nerobí (lieta, živí sa krvou, ľudskými dušami alebo nerastmi, premieňa sa na zvieratá, hmlu alebo hmyz, rozmnožuje sa asexuálne, vraždí z rozkoše alebo z nutnosti a nadľudské schopnosti používa na porušovanie ľudských tabu), alebo nerobí to, čo človek (nedýcha, nezomiera, nekrváca, neje, nemiluje…). Netvory napodobňujúce ľudí majú prázdny pohľad a drevené pohyby, reagujú jednotvárne a mechanicky, aby ich divák mohol rozlíšiť od človeka. Predstieranie ľudskosti je motívom príbehov o strachu, že nemožno rozoznať priateľa od nepriateľa, človeka od netvora. Vec možno identifikovať len v okamihu transformácie na inú bytosť alebo krvným testom.
Vec je cudzia sama sebe, každá bunka, každá imitácia funguje samostatne a môže bojovať proti ostatným. To odhaľuje MacReadyho test: „Keď človek krváca, krv ho neposlúcha. Každý kúsok Veci je samostatný a chráni si život. Pri útoku sa usiluje prežiť, odtiahne sa od žeravej ihly.” MacReady definoval rozdiel medzi Vecou a vecami, medzi Cudzincom a cudzincami, medzi Iným a iným. Totožnosť existuje ako bod kontinuity, singularita, ku ktorej konvergujú podobnosti, ale Vec existuje len ako možnosť, čokoľvek môže zaujať miesto v jej prázdnote bez identity.
MacReady a Childs v záverečnej scéne môžu byť buď ľudia alebo Veci. Kombinácia človeka s netvorom by viedla k vnútornému konfliktu a schizofrenickým poruchám správania. Ani jeden nevie, či druhý nie je netvor. Keby obidvaja boli Vecou, nemali by dôvod predstierať ľudskosť, čiže aspoň jeden z nich je človek, možno obidvaja. MacReady je človek, ako potenciálny netvor ostáva Childs, ale pravdu sa nedozvieme. Vec deštruuje všetky aspekty identity.
Francúzsky psychoanalytik Jacques Lacan predpokladá, že pre formovanie identity je rozhodujúci moment, v ktorom dieťa rozozná v zrkadle svoj obraz, ktorý ho oddeľuje od Iného, zdá sa jeho úplným a stabilným JA. Subjekt vníma obraz ako ideál a nadraďuje ho svojej materiálnej identite, dieťa sa stotožňuje s obrazom a odcudzuje sa sebe samému. Popretie vlastnej subjektivity nazýva Lacan „suture”, momentom, v ktorom vymeníme svoju skutočnú existenciu za názor na ňu.
Pre Lacana je prvá vražda príkladom sebaidentifikácie: Boh uprednostnil Ábela a Kain ho zabil, lebo sa cítil neúplný, v privilegovanom bratovi videl obraz Iného, chýbajúcu časť seba samého, chcel sa stotožniť s bratom. Nemôžeme žiť bez Iného, ktorý je časťou našej identity: to je horšie, ako odcudzenie. Kain bol prvým neviditeľným netvorom: „budem sa skrývať pred Tvojou tvárou; nestály a túlavý budem na Zemi” (Genesis 4, 14). Vo Veci sú všetci Ábelmi i Kainmi. Zabíjajú druhov, aby si zachránili identitu, v krvavých scénach spoznávajú seba prostredníctvom Iného: telo je len forma.
Vec je prázdnota, ktorá nahrádza osobnosť. Publikum nevidí Vec takú, aká je, kým nepotlačí vlastnú totožnosť a neprijme filmovú alebo knižnú hru ako skutočnosť. Význam zámeny definuje klasická výstraha fantastiky „nezahrávať sa s prirodzeným poriadkom vecí” – vrátane Veci. Prometeovia, Faustovia a Frankensteinovia doplatili na svojvoľnú pýchu, provokovali autoritu prírody aj Stvoriteľa, ale Vec popiera samu existenciu, je prázdnotou, ktorá sa materializuje degradáciou živej bytosti na ničotu.
Vec poskytuje strašidelnú zábavu náhľadom do prázdnoty, z ktorej sa rodia netvory. Režisér ovláda film ako neviditeľná sila, netvor je jeho ozvenou tak, ako hrôzy života sú prejavmi osudových síl. Dravé čeľuste Veci sú čeľusťami pekla, plného znetvorených obrazov Iných aj seba samého, sú trestom za sebapoznanie v netvorovi.
Invázia z vesmíru?
Mimozemských agresorov a medziplanetárne vojny uviedol do svetovej literatúry H. G. Wells vo Vojne svetov (The War of the Worlds, 1898) štyridsať rokov pred Campbellovou novelou (1938). Dve svetové vojny a dva totalitné režimy v 20. storočí globalizovali údes z imperiálnej a koloniálnej politiky pozemských genocíd a spravili zo slizkých “emzákov” s hmyzími očami tému populárnej kultúry. Vesmír je konkrétne miesto, jadrové zbrane napodobnili procesy horenia Slnka a satelity prekonali zemskú príťažlivosť. Prečo by mimozemšťania neboli rovnako reálni ako pozemskí kozmonauti? Hollywood stotožnil hrozbu komunistickej infiltrácie s votrelcami, otvorene napadajúcimi USA, alebo zákerne rozkladajúcimi demokraciu zvnútra, ponížením slobodných individualistov na bábky cudzej mocnosti. Pocit strachu umocňuje militantný nacionalizmus: ak armáda používa celý ničivý arzenál, rodiny určite ohrozuje čosi strašné. Ak tieto filmy vyjadrovali iba komunistické ohrozenie, prečo zlí mimozemšťania prežili po skončení studenej vojny?
Politické a vojenské ohrozenie pretrvalo aj v treťom tisícročí. Tieseň „nie sme sami” pramení z netvorov dávnej minulosti a siaha do budúcnosti. Mimozemské príšery vyjadrujú úzkosť z rozpadu sociálneho poriadku i najhlbšie archetypálne obavy z neznáma i z netvorov, skrytých v človeku. Mapujú strach z ohrozenia spoločnosti aj jednotlivca. Mimozemšťan v Hawksovom filme katalyzuje spory medzi ľuďmi. Vojaci chcú zničiť hrozbu, Carrington ju chce zachrániť pre výskum: obdivuje ako ideál racionálnosti obludu, ktorá sa rozmnožuje asexuálne a jej potomstvo nemá individuálnu totožnosť. V technicky racionálnej výrobe je individualita zdrojom “zlyhania ľudského faktora”. Efektívnosť sa meria výsledkom práce, transformuje človeka na súčiastku. Pre Carringtona cit, sex a individualita ohrozujú usporiadanie spoločnosti. Cudzinca pokladá za “nadradeného vo všetkých smeroch” nad ľuďmi, lebo je ideálom utópie mechanickej výkonnosti.
Vec je dokonale sebestačný samotár. Kolektív základne tvoria osobnosti, technici, vedci a vojaci. Jednou zo sociálnych funkcií reči je konštrukcia usporiadaného prostredia. Vedec komunikuje v štýle odbornej prednášky, vojaci sa vyjadrujú úsečnými dialógmi. Všetci majú slobodu slova, idey vznikajú vo vzájomnej interakcii. Vláda, armáda ani veda nemajú absolútnu moc, preto možno poraziť Vec, ktorá je totálnou autoritou seba samej, nemôže pochybovať ani diskutovať sama so sebou. Nádej na víťazstvo demokracie nad totalitou však spochybňuje príbuznosť ľudskej moci s ľadovo racionálnou mocou cudzinca.
Protirečivé interpretácie mimozemšťanov vyplynuli zo spoločných obáv pravičiarov aj ľavičiarov z konformizmu: pre pravicu ohrozuje individualizmus rovnako ako komunizmus, pre ľavicu potláča slobodu myslenia. Pozemská spoločnosť štandardizovala a racionalizovala správanie ľudí aj bez mimozemšťanov.
Vo filme Invasion of the Bodysnatchers mimozemšťania zamieňajú obyvateľov mestečka Santa Mira za duplikáty bez emócií. Kopírovanie je zrýchlený proces odosobňovania: autor knižnej predlohy Jack Finney zdôraznil dopad nových médií, technológií, mocenských štruktúr a foriem sociálnej organizácie na komunity. Imperatív efektívnosti si prispôsobuje medziľudské vzťahy, aby nastolil „neľudsky dokonalý poriadok bez mozgu”. Byrokracia premieňa ľudí na objekty, neobáva sa len komunistickej infiltrácie, ale každej odlišnej ideológie. Racionálne metódy ovládania sú účinné proti občanom, ktorým majú slúžiť, ale zlyhávajú proti votrelcom, ktorých možno odhaliť len pomocou „pocitu” a „intuície”.
Strach z odlišnosti je symptómom spoločenských premien. Duplikáty, imitácie a kópie prestavujú vonkajšieho nepriateľa aj hrozby vlastnej spoločnosti. Vec opakovane interpretujú ako alegóriu antikomunistickej hystérie, politický inotaj však zastiera vnútorné ohrozenie. Filmy o Červenom nebezpečenstve zobrazovali obavy zo štruktúrnych zmien ekonomiky, z urbanizácie vidieka, z hospodárskej krízy, z nezamestnanosti, z občianskych práv farebných a z emancipácie žien. V Carpenterovom filme reprezentuje ženy len hlas počítača, ktorý MacReady používa ako šachového partnera: keď prehral, zašomral „klamárska suka” a nalial do neho whisky. Málokto sa odváži zaútočiť proti početným skupinám obyvateľstva. Reálnu hrozbu prekryl fiktívny náhradný cieľ – mimozemšťan.
Netvory v 40-tych a 50-tych rokoch relativizovali definíciu normálnosti. Richard Matheson prevrátil v klasickom románe I am Legend (1954) tradičnú schému. Richard Neville prežil ovládnutie sveta upírmi. Až na konci príbehu pochopil, že bojuje beznádejne, lebo cudzincom a vražedným netvorom nového sveta je on sám. Netvor je sociálny konštrukt ako pojmy „normálnosť” a „ľudskosť”. Odlišnosť nie je vlastnosťou netvora, ale predikátom, ktorý mu pripisuje iná bytosť. Témou doby bolo obnovenie poriadku – ale akého?
Evolučná perspektíva
Vec je kozmické znečistenie, príšerne nenormálna bytosť mimo ľudských kategórií. Dokonalý netvor anticipuje Foucaltov klinicky chladný pohľad: na novom stupni evolúcie sú telo a osobnosť predmetmi i priestorom premien, metabolickými nosičmi nových obsahov a foriem. Ľudia sú pre Vec hardvér, transformovateľný softvérom.
Medializácia tela od idealizovania v reklame po znetvorenie v obludách smeruje k definovaniu identity. Klasické netvory sa od človeka odlišujú rozmermi, hybridizáciou a obmenami známych vlastností a prvkov. Produkty biotechnológií, mutanti a mimozemšťania majú nové orgány a funkcie, prispôsobené inému fyzikálnemu (kozmickému, strojovému, virtuálnemu), sociálnemu a psychickému prostrediu. Metafory našej kultúry vyjadrujú krehkosť identity, hmlisté hranice medzi realitou a ilúziou, medzi osobnosťou a nebytím.