Matka netvora
Kto hovorí, že Votrelec je vražedný, detinsky ho podceňuje. Povedať, že je inteligentný, je k nemu nespravodlivé. Z temnej hlbočiny vesmíru privolali bytosť, stelesňujúcu najhlbší strach. Je súmrakom ľudstva, nepochopiť ho znamená záhubu, a keď sa usilujeme pochopiť ho, dívame sa do mŕtvolne studených očí svojho osudu. Mimozemšťan, spasiteľ či netvor, odhaľuje podstatu ľudskosti, koncentrovanú vo vojne, v politike alebo v láske. A ťažko povedať, vďaka čomu sa príbehy lepšie predávajú. Hawks a Carpenter sa pokúsili zlým Veciam zabarikádovať dvere, Spielberg ich milučkým E.T. otvoril dokorán a Ridley Scott ich Votrelcom vykopol.
Dotazník
Votrelec: Dravec, mäsožravec, zmes jaštera s pavúkom a žralokom. Pohybuje sa neviditeľne rýchlo, má nízke pH krvi (kyselina), ostré silné zuby, v jazyku teleskopické čeľuste, hojne produkuje sliz. Veľká, morfologicky variabilná lebka, článkované údy a chvost naznačujú chrbtovú kosť a centrálny nervový systém.
Hrdinka: Meno Ripleyová spája dva podstatné znaky netvora – surové ubližovanie („rip” – trhať, párať, Jack the Ripper = Jack Rozparovač) a hrôzu, ktorá sa vždy vráti („replay” = prehrávať).
Dej: Votrelec zabíja, Ripleyová bojuje proti nemu, proti korporácii Weyland-Yutani a vojensko-priemyslovému komplexu. Sama sa pritom stane netvorom.
Predloha: Votrelec sa nápadne podobá na xenomorfa, ktorý kladie vajcia do ľudských hostiteľov v novele Alfreda E. van Vogta Discord in Scarlet (1939). Autor vyhral súdny spor o ukradnutý nápad.
Výtvarník: Hans Ruedi Giger získal Oscara (1980) za dizajn Votrelca, inšpirovaný jeho obrazom Necronom IV.
Schopnosti: Dokonalý biologický stroj na zabíjanie a rozmnožovanie. Silný, rýchly, odolný, prispôsobivý rôznej gravitácii, teplote a zloženiu atmosféry.
Inteligencia: Ovláda techniku kozmických ciest, jednotlivec má IQ ideálneho dravca, v hniezde podlieha kolektívnej inteligencii.
Komunikácia: Prijíma pokyny od Matky, komunikuje prostredníctvom chemických a zvukových signálov. O komunikáciu s inými biologickými druhmi nemá záujem.
Sociálny život: Sebestačný, schopný prežiť osamotene aj združene v hniezdach.
Životný cyklus: Parazit, v larválnom štádiu závisí od hostiteľa. Kladie vajíčka do hostiteľa ako niektoré druhy pozemských pavúkov, mláďatá sa po vyliahnutí živia jeho telom a napokon sa prehryzú von. Metamorf mení počet údov a prstov v troch štádiách vývoja: vajce, larva má osem nôh, dospelý jedinec štyri. Endoskelet larvy v dospelosti zamieňa chitínový alebo kovovo-silikátový exoskelet.
Pôvod: Pravdepodobne ťažká, horúca, vlhká planéta s hustou atmosférou, možno s oceánmi kyseliny. Zložitá ontogenéza naznačuje fylogenézu v chaotickom, búrlivo premenlivom prostredí. Energetická náročnosť životného cyklu podmienila životnú stratégiu parazitného dravca, maximálne prispôsobivého a efektívne využívajúceho prostredie.
Seriál – tetralógia:
Alien, UK 1979, 116 min.: Réžia Ridley Scot; scenár Dan O’Bannon, Ronald Shusett; kamera Derek Vanlint; hudba Jerry Goldsmith; produkcia Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill. Obsadenie: Sigourney Weaver, Tom Skerritt, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt, Ian Holm, Yaphet Kotto. Horor sa začal. Posádka nákladnej lode Nostromo objavila na opustenej planéte rasu, dokonale prispôsobenú na zničenie ľudstva. Mimozemšťan pobil astronautov jedného po druhom, prežila len Ripleyová. Klasický SF horor, Oscar za vizuálne efekty, nominovaný na cenu za umeleckú réžiu.
Aliens, USA 1986, 154 min.: Réžia James Cameron; scenár James Cameron, David Giler, Walter Hill; kamera Adrian Biddle; hudba James Horner; produkcia Gale Anne Hurd. Obsadenie: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Paul Reiser. Kolónia na planéte Votrelcov sa odmlčala, Ripleyová má s jednotkou koloniálnej pechoty zistiť, čo sa stalo: nájdu Votrelcov. Veľkorozpočtový akčný film, sedem nominácií na Oscara (vrátane Weaverovej za najlepší ženský herecký výkon) a dve ceny (za vizuálne a zvukové efekty).
Alien3, USA/UK 1992, 115 min.: Réžia David Fincher; scenár Larry Ferguson, David Giler, Walter Hill, Vincent Ward; kamera Alex Thomson; hudba Elliot Goldenthal, produkcia Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill. Obsadenie: Sigourney Weaver, Charles S. Dutton, Charles Dance, Lance Henriksen. Poručíčka Ripleyová stroskotala na planetárnej trestnici Fiorina 161. Zmrzačené telá potvrdili jej obavy, že na palube mala Votrelca. S hrôzou zistí, že je s ním spojená a chce ho zničiť spolu so sebou. Štúdio uvoľnilo drsný film do kín až po drastickom prestrihaní.
Alien: Resurrection, USA 1997, 108 min.: Réžia Jean-Pierre Jeunet; scenár Joss Whedon; kamera Darius Khondji; hudba John Frizzell; produkcia Bill Badalato, Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill. Obsadenie: Sigourney Weaver Winona Ryder, Ron Perlman, Dan Hedaya, J. E. Freedman, Brad Dourif. Ellen Ripleyová zahynula v boji proti dokonalému dravcovi. Vzkriesili ju po dvoch storočiach a ôsmich desivých experimentoch ako klon s embryom Votrelkyne v tele, potenciálnu matku dokonalej zbrane.
Romány: Alan Dean Foster: Alien 1979, Aliens 1986, Alien³ 1992.
Témy tela: sex a vražda
Hororové krváky („slasher”) sú o zabití, poranení a zmrzačení, o vniknutí cudzích predmetov do tela. Votrelci nepotrebujú ľudí ako otrokov, netúžia po Zemi ako teritóriu. Vnikajú do ľudského tela, zabíjajú znásilnením, rozmnožujú sa spojením sexu so smrťou. Tvrdé telo biomechanizmu mužsky zabíja aj žensky rodí. Fosílna kostra je symbolom smrti s lesklým povrchom stroja. Zábery krvavých vnútorností zamení scéna s rozmliaždeným androidom, krvácajúcim emulziu v spleti optoelektroniky a trubíc, rozbitý stroj hynie v grotesknej paródii ľudskej fyziológie. Úbohá odtrhnutá hlava v mechanickej kóme prezrádza tajomstvá konštruktérov, špinavé ako smrť. Hypermoderná technika evokuje primitívny strach zo zrútenia biologickej hranice medzi telom a prostredím, aj sociálnych hraníc medzi „svojím” a „cudzím”. Zbrane znásobujú schopnosť pazúrov a zubov zraňovať a zabíjať, zosobňujú telesné násilie v živočíšnom objatí útočníka s obeťou. Biomechanický horor protirečí ideálu supermana a predstavuje techniku, vďaka ktorej vždy zvíťazil človek, ako pôvodcu znetvorenia tela na čosi neľudské.
Pravidlá stroja
Tetralógia o Votrelcoch prelamuje telesné hranice medzi človekom a strojom. Votrelec má hladký čierny povrch automatickej zbrane, teleskopické čeľuste sa vysúvajú ako precízny mechanizmus. Vražednú efektívnosť Votrelca i korporácie určuje inštrumentálna racionalita stroja, fungovanie strašnejšie ako výzor netvora. Votrelec nasilu oplodňuje ľudí, korporácia klonovala Ripleyovú, aby ho vynosila ako zárodok zbraňového systému. Ľudia v smrtiacom obkľúčení Votrelca a nástrojov korporácie, lodného počítača, androida i samotnej lode sú zastaranými a bezmocnými nástrojmi. Ideálne inštrumentálne správanie eliminuje rizikový medzičlánok – človeka, mení ho na stroj a používa ako spotrebný tovar: posádka obsluhuje loď a má zajať Votrelca, z Ripleyovej vypestovali klon. Zlyhanie tela minimalizuje materiálna a organizačná technika. Súcit je samovražedný, výkonnosť je podmienená zabitím Iného. Konečným výsledkom je zničenie alebo eliminácia tela. Identita ostáva sčasti zachovaná, ale násilie problematizuje jej hranice so strojom a s cudzincom.
Zdroje
Loď U.S.M. Auriga nesie meno gréckeho boha známeho aj ako Erechteus, syn Hefaista, v rímskej mytológii Vulkána (Alien: Resurrection). Auriga tiež predstavoval Poseidona na kočiari ťahanom morským koňom, zobrazovali ho ako vozataja s tromi deťmi na ruke a pripisovali mu vynález koča. Auriga je aj názov súhvezdia. Román Alana Deana Fostera, scenár Votrelca aj komix uvádzajú planétu Fiorina 161 (LV – 426) pod menom Acheron. V gréckej mytológii je Acheron jednou zo štyroch riek podsvetia. Alien3 sa odohráva na trestaneckej kolónii Fiorina. Väzni majú čosi ako kresťanský kult. Nepodarilo sa mi zistiť, čo okrem mena má spoločné mileniálny mystik Joachim z Fiore (obľúbená historická postava Karla Čapka) s akronymom pre redukciu tekutej železnej rudy (FIOR = Fluid Iron Ore Reduction: väznica bola kedysi baňou).
Švajčiarsky výtvarník Hans Ruedi Giger pomenoval svoj fascinujúco odporný Necronomicon (1992) podľa zmienok H. P. Lovecrafta o prastarej magickej Knihe mŕtvych. James Cameron donútil hercov prečítať román Roberta A. Heinleina Hviezdna pechota (Starship Troopers, 1959), aby sa pripravili na úlohy vesmírnych žoldnierov, bojujúcich proti netvorom.
K predchodcom Votrelca patrí metamorf z novely Johna W. Campbella (Who Goes there?, 1938) a podľa nej nakrútených filmov (The Thing From Another World, Howard Hawks 1951 a The Thing, John Carpenter 1982). Mimozemšťan postupne zjedol okrem jedného posádku kozmickej lode v televíznom seriáli Space: 1999 (Sylvia and Gerry Anderson 1975 – 1977, UK). Prežil aj člen prvej výpravy na Mars, ktorú pobil iný mimozemšťan (It! The Terror from Beyond Space, Edward L. Cahn 1958). Vo filme Zakázaná planéta (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox 1956) sa zachránil vedec Morbius s dcérou a robotom Robbym. Vesmírčania radi vraždia podľa klasickej detektívky rad-radom zo zálohy v uzavretých priestoroch a nechávajú nažive svedka prežitej hrôzy.
Znovuzrodenie Bowmana ako hviezdneho dieťaťa patrí k vrcholom pocitu zázračného v modernej fantastike (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke 1968). Vo Votrelcovi sa z hrude Kanea krvavými zubami prehrýzla larva, pokrytá hnusným slizom. Android Ash konštatuje: „Vo vesmíre nikto nepočuje tvoj krik!”. Meno „Kane”, v anglickej výslovnosti totožné s biblickým Kainom, spája Votrelcov s Kainovým pokolením.
Niektorí mimozemšťania prichádzajú spasiť svet, ale mnohí autori a režiséri si zvolili mimozemského netvora ako tému hororu, odkedy H. G. Wells šokoval verejnosť inváziou Marťanov (Vojna svetov: The War Of The Worlds, 1898). Odlišnosť fantastiky od reality, kvalita nových svetov, sa skúma častejšie, než motivácia fantastickej konštrukcie. Dobrí aj zlí cudzinci vyrástli z politickej klímy a problémov doby. Invázie z vesmíru odzrkadľovali obavy z agresie ZSSR, nájazdy mimozemšťanov súviseli s vpádom do Afganistanu i s hrdinským kovbojom v prezidentskom kresle, zachraňujúcim svet proti impériu zla. Slávni autori a režiséri vyrastali s Hollywoodskymi produktmi, s Frankensteinom, Draculom, Hydeom a King Kongom, s dobrodružnými seriálmi o Buckovi Rogersovi (1939, 1950) a Flash Gordonovi (1936, 1959). Netvori SF im vstúpili do podvedomia ako dedičstvo detstva, svojimi filmami oslávili adolescentné dobrodružstvá ako autentický zdroj. Zapreli pacifizmus detí kvetov, vyťažili drsné populárne žánre (western, gangsterské a vojnové filmy) a vrátili sa k politickej paranoji. Impérium Hviezdnych vojen je neľútostná diktatúra, E.T. aj Blízke stretnutia tretieho druhu vyjadrujú pesimistický názor na štát. Lucas a Spielberg surfovali na ikone populárnej kultúry, na postave mimozemšťana. Dan O’Bannon povedal: „Scenár Votrelca som vykradol odvšadiaľ.” Neostal sám (napríklad Predator, John Mc Tiernan 1987).
Filmy o netvoroch objavovali motívy, metafory a efekty pol storočia. Analýza spoločných symbolov, prvkov a narážok (najmä Blade Runner a Terminátor), by zabrala knihu, od režisérov (Ridley Scott, James Cameron) a hercov cez distopickú atmosféru, androidov, dizajn, moc nadnárodných korporácií a dejové výpožičky po príbuznosť postáv (napríklad Ripleyovej s O’Connorovou a s Terminátorom). Bohatstvo aspektov (antropologický, biologický, feministický, marxistický, freudovský, posthumánny, distopický, hororový a i.) má spoločný menovateľ: budúcnosť človeka ako provokačná fúzia techniky so sexom.
Joseph Conrad
„Žijeme tak, ako snívame – osamotení.” Joseph Conrad, citát nad názvom scenára Votrelca.
Spisovateľ „oslovuje schopnosť údivu a potešenia zo záhad života, zmysel pre súcit, krásu a bolesť, pocit spriaznenosti so všetkými stvoreniami” (Joseph Conrad, A Personal Record, 1912). Ridley Scott začal pracovať na Votrelcovi po filme The Duelists (1977) podľa Conradovej novely Súboj (The Duel, 1908).
Námorná plavba aj kozmické cesty kladú na posádku podobné nároky. Námorníka Nostroma zničila posadnutosť dobrodružstvami a túžba po sláve (Nostromo: A Tale of the Seaboard, Joseph Conrad 1904). Loď vo filme Alien sa volá Nostromo. Román je umiestnený do mesta Sulaco, názov lode koloniálnej pechoty je Sulaco. Základnou slabosťou človeka v Conradovom románe je chamtivosť. Seriál o Votrelcoch je jej plný. V Conradovom románe majú doviezť rudu z búrlivej juhoamerickej krajiny; vo Votrelcovi Nostromo dopravuje železnú rudu na Zem z nebezpečných planét. V obidvoch dielach súvisí chamtivosť s pokrokom – ruda je priemyslovou surovinou. Conrad zobrazuje revolučným násilím násilnú ľudskú povahu; divoké násilie Votrelca predstavuje divoko násilnú povahu života. Korporácia vylúčila astronautov spomedzi ľudí, vyslala ich na smrť, aby získali Votrelca ako biologickú zbraň. Posádku nespája solidarita ani náklonnosť, len túžba po peniazoch. Dúfajú, že si vynahradia útrapy ziskom, zvýšeným o podiely tých, čo neprežili. Snívajú o bohatstve: „Sny a túžby človeka buď spájajú s ostatnými, alebo ho od nich oddeľujú, a najhorším omylom človeka je stratiť svoju ľudskosť” (A Personal Record, 1912).
Ripleyová unikla z Nostroma na záchrannom člne Narcis a neskôr niesla so sebou Votrelca. V príbehu The Nigger of the Narcissus (Joseph Conrad 1897), priniesol na loď smrť čierny námorník. Conrad odsúdil rasizmus ako strach z odlišnosti. Strach z odlišných Votrelcov je zdrojom hororu. Narcizmus je chorobná sebaláska. Takmer každý v seriáli je schopný sebecky obetovať ostatných aj svoju ľudskú dôstojnosť. Korporácia je inštitucionalizovaný egoizmus, ochotný obetovať celé ľudstvo pre zisk.
V knižnej verzii Alien3 vezie Bishopa II na Fiorinu 161 záchranná loď Patna. Román Lord Jim (Joseph Conrad, 1900) sa začína príbehom lode Patna: zbabelec odmietol zodpovednosť za cestujúcich a posádku lode. Ripleyová nie je zbabelá, ale nezachránila svojich partnerov ani seba: na Fiorine si splnila povinnosť samovraždou. Lord Jim aj seriál o Votrelcoch majú posolstvo: sny o zisku a bohatstve zvádzajú k opusteniu blížneho, vohnali Jima do smrti a Ripleyovú do vzkriesenia, horšieho ako smrť.
Kurtz sa vypravil do Belgického Konga civilizovať domorodcov. Stal sa zlým človekom, lebo opustil civilizáciu, oporu ľudského správania (Heart of Darkeness, Joseph Conrad 1902). Netvor je zúrivo nevinný, bezohľadne uskutočňuje túžby, ktoré u ľudí potláča kultúra a svedomie. Android Ash obdivuje Votrelcovu „prírodnú čistotu”: „Prežije bez svedomia, bez súcitu a bez ilúzií morálky. Nemáte proti nemu nádej, ale máte moje sympatie” (Alien). Vízia seriálu je dôslednejšia, ako Conradova moralita o strate ľudskosti: „Všetky ambície sú oprávnené, okrem tých, čo zneužívajú biedu a naivnosť” (A personal Record, Conrad 1912). Xenomorf v človeku nie je cudzinec, ale príroda, potláčaná civilizáciou. Ak človek nasleduje Votrelca, stane sa netvorom. To sa korporácia pokúsila urobiť Ripleovej. Ostať človekom ju núti súcit a morálka. Ak sa ich ľudia zrieknu, zničia sa alebo zmenia na čosi neľudské.
Pohlavie netvora: Muž Ripley, žena cudzinec?
„Cudzinec nie je ten, čo dnes prichádza a zajtra odchádza… cudzinec dnes prišiel a zajtra ostane.” Georg Simmel k sociologickej definícii cudzinca.
„Žena je bližšie k prírode ako muž… kultúra je pre ňu vždy niečím vonkajším.” Friedrich Nietzsche.
Akého rodu je netvor? Spisovná slovenčina nemá výrazy „netvorka” ani „upírka”. Upíri sú od čias Draculu mužskí aj ženskí v literatúre, vo filmoch (Blade, Stephen Norrington1998, Blade II, Guillermo del Toro 2002) aj v seriáloch (Buffy, premožiteľka upírov). Anjeli sú bezpohlavní, netvori sú prevažne mužskí, premenliví či povznesení nad pohlavie. Votrelkyňa je netvor ženského rodu, ale šikovne zamaskovaná. Jej ženskosť je v prvom filme zanedbateľná, samica sa prejavila až v pokračovaniach.
V populárnej kultúre, založenej na amerických hodnotách, sa kult ženy blíži k matriarchátu, priemysel zábavy exportuje vzor „zlí hlúpi muži” proti „dobrým múdrym ženám”. Muža, ktorý chce inú sociálnu rolu, než ponížený sluha a ochranca ženy, horory trestajú ako neposlušného chlapca alebo zobrazujú ako netvora. King Kong zahynul v úlohe nežného ochrancu ľudskej samice a ženské publikum sa neurazilo „potupou ženy ako sexuálneho objektu”. Priehľadné skafandre prenasledovaných žien, eroticky zdôrazňujúce pohlavný dimorfizmus, patria do začiatkov minulého storočia. Vylamovanie otvorených dverí kritikou „panenského astronauta” a jeho cnostných sesterských pomocníčok zo začiatkov americkej SF málo hovorí o fantastike niekoľkých tisícročí. Rozdiel medzi ženou a mužom v súčasnosti neutralizujú uniformné sociálne pozície a správanie, potláčajú ho drsné dámy a bezpohlavné vzťahy, alebo prenesenie ženskej roly na robotov a mimozemšťanov.
Feministické analýzy kritizujú útlak žien ako „cudziniek patriarchálnej spoločnosti” a hľadajú alternatívy sociálnych vzorov ženy aj muža. Filmy o Votrelcoch využili strach z cudzinca už názvom: „alien” značí cudzí, neznámy, odlišný, bytosť z iného sveta, rastlinu či živočícha mimo pôvodného ekologického prostredia. Odlišnosť je základom seriálu: Ripleyová obraňuje loď pred Votrelcom (Alien), kolóniu pred hniezdom Votrelcov (Aliens), sama je cudzinkou v trestaneckom tábore (Alien3), odcudzená sama sebe ako miešanec človeka s Votrelkyňou sa stala cudzinkou ľudstva (Alien: Resurrection).
Démonizujúca koncepcia Iného predstavuje človeka a netvora ako protiklady aj vtedy, ak zlý je človek. Interpretácie netvorov ako mužmi spáchaných obrazov monštruóznej ženy obviňujú mužov z „patriarchálneho šovinizmu”. Frankensteina napísala žena (Mary Shelleyová 1818). Prvým netvorom modernej fantastiky je muž skonštruovaný mužom a záplava fantastických netvorov dvesto rokov ani jediného nepredstavila ako ženu. „Mužský predsudok” voči ženskému netvorovi nájdeme skôr v komentároch, ako v netvoroch. Populárna kultúra oslávila ženského netvora brutálkami, páchajúcimi surovosti na mužoch, ale k jeho fantastickému prototypu sa dostala až Votrelcom.
Silná, sebavedomá a samostatná Ripleová prežila, lebo zavraždila vraha. Tetralógia je založená na jej stretnutí s netvorom. Jeho sexuálna identita sa vyvíja. V prvom filme sa zdá mužský, agresívny a vražedný, prebodáva obete jazykom v divokej paródii orálneho znásilnenia. Otehotnil Kanea, násilne mu umiestnil do brucha fetus, ktorý zabil náhradnú matku – muža. V nasledujúcich filmoch sa pohlavie netvora problematizuje, stane sa samicou, extrémnou verziou ženy, čiastočne zrastenej s Ripleyovou.
Ripleyová je vysoká a silná, netvorka je vyššia a silnejšia, netvorka je zákerná, ale Ripleyová ju preľstí. Ripleyová je mužnejšia než väzni v trestaneckej kolónii (Alien3). Neodlišuje sa od zločincov výzorom, je ostrihaná dohola a oblečená do neforemnej uniformy; zapiera ženskosť, dodržiava celibát a ovláda mužov, čo nevideli ženu už desaťročia, je silnejšia, inteligentnejšia, odvážnejšia – mužnejšia. Objavila Votrelca a prevzala velenie s autoritou prirodzeného vodcu. Do ženskosti ju vráti jediný znak – je tehotná. Tehotenstvo s netvorom nie je skutočná ženskosť, oplodnili ju umelo, bez jej vedomia a súhlasu. Produktom znásilnenia má byť Matka Votrelcov. Ripleyová matersky ochraňuje dievčatko Newt, čo prežilo útok netvorov (Aliens), Votrelkyňa matersky a zúrivo bráni tisíce vajíčok svojich detí, ktoré Ripleyová zabije. V treťom filme je identifikácia Ripleyovej s netvorom ešte zjavnejšia. Plagát „Suka sa vrátila” zobrazuje Ripleyovú aj Votrelkyňu. Vo štvrtom filme zrástli, Ripleyovú rekonštruovali ako hybrid ženy s netvorom.
Všetky štyri filmy majú opovržlivý postoj k mužom. V prvom filme Ripleyová zachráni mačku, ani jediného muža; v druhom zahynie celá posádka okrem jedného (na toho príde rad neskôr), ale Ripleyová zachráni dievčatko; v treťom sú všetci muži vyvrheli, Votrelci ich zaslúžene pobijú okrem jedného; vo štvrtom filme Ripleyová skrížená s Votrelcom bojuje o záchranu jediného člena posádok dvoch lodí, a tým je ženský stroj – androidka. Filmy zobrazujú vraždenie mužov pre pôžitok z hrôzy, krvavo slizké scény a obdiv k Votrelkyni, vražedne a odporne fascinujúcej ako modlivka nábožná. Žieravá krv Votrelcov nepoleptá ani jednu ženu, len mužov. Agresívna protimužská fantázia nepredvádza ženský pôvab, ale šarm vraždenia samicami. Žena nie je objektom znásilnenia, znásilňuje.
Kultová tetralógia konštituuje idol netvorky. Ripleyová fyzicky aj duševne zrástla s cudzinkou v ohavnej jednote ľudských a neľudských génov, je horším netvorom než Votrelkyňa. Seriál predstavuje ženu ako silnú, a nie slabú, násilnú, a nie ochrankyňu, zákernú, a nie súcitnú, vražednú, a nie darkyňu života, aktívnu, a nie pasívnu, neoslavuje porážku netvora ženou, ale víťazstvo netvora v žene.
Reprodukcia
Seriál je plný scén, pripomínajúcich pôrod a biologickú reprodukciu, architektúra, prostredie a fyziológia stelesňujú netvornú ženu a matku. Votrelkyňa oplodnila Kanea, počítač Matka vzkriesil posádku z hibernačných inkubátorov v sterilnom, mechanicky účelnom akte, v protiklade pôrodu Votrelca, krvavo sa prehrýzajúceho z Kaneových vnútorností. Reprodukcia Votrelca je znásilnením muža, zúrivou paródiou znásilnenia ženy.
Matka Votrelcov je absolútna matriarcha, neprestajne produkuje kolóny bojovníkov. Ripleyová obraňuje ľudské materstvo proti Matke nepriateľského druhu. Votrelkyňa opustila hniezdo, aby bojovala, bojovná Ripleová v jednej ruke drží zbraň a v druhej Newt. S dieťaťom je mocnejšia a odhodlanejšia zničiť sokyňu a dvojníčku. Ripleyová sa vyvíja na „falickú matku”, objektami jej náklonnosti sú feminínne fetiše, mačka, dievčatko a androidka, nijaký muž.
Vojenské laboratóriom s priliehavou prezývkou „Otec” Ripleyovú po smrti klonovalo z krvnej vzorky obsahujúcej DNK Votrelcov. Ripleyová, tehotná zárodkom Votrelkyne, súhlasila, že sa opäť stretne s Votrelcami, lebo chcela prerušiť tehotenstvo – výsledok znásilnenia korporáciou. Biologicky je nezmieriteľnou nepriateľkou Votrelkyne, ale ako nástroj na reprodukciu netvorov je jej spojencom. Matriarchálnym fetišom Ripleyovej je plod, jej hororom strach, že porodí netvora. Tehotenstvo jej dáva moc matky, vďaka ktorej zvíťazila nad patriarchálnou korporáciou aj nad matriarchálnou Votrelkyňou: samovražednou interrupciou zabila seba aj mláďa Votrelkyne. Reprodukcia Votrelkyne je záhubou ľudstva, aj keby matkou budúcich človekonetvorov bol klon Ripleovej.
Ženské telo ako vlastníctvo
Seriál o Votrelcoch nadväzuje na romantizovaný feudalizmus, naratívne techniky, efekty a príbehy veľa dlhujú gotickým príbehom. Architektonickou dominantou romantiky je kaštieľ, z tunelov, bludísk a katedrálam podobných hrobiek niet úniku pred neznámou hrôzou. Vlastníctvo nehnuteľností umiestňuje Votrelcov do priestoru gotickej literatúry. Dej sa odohráva v klaustrofóbne uzavretých priestoroch lodí a kozmických staníc, patriacich korporácii, vonkajšie prostredie je len naznačené.
Feudáli vlastnia poddaných, Weyland-Yutani vlastní posádku: Nostromo – nostro homo – náš človek. Ekonomickou analógiou Votrelcov so strašidelnou romantikou je vlastníctvo tela. Pre korporáciu je život komoditou: kolonistom implantuje „osobné prenášače údajov”, ako Votrelci implantujú svoje embryá. Korporácia je horšia ako Votrelci, všežravo si privlastňuje hnuteľný aj nehnuteľný majetok, všetko živé aj neživé. Ripleyová musí bojovať proti Votrelcom, lebo korporácia ju k nim vyslala. Zúrivo vykričala Burkeovi: „Neviem, ktorý druh je horší. Nevidela som Votrelcov ruvať sa o podiely.”
Kolektivizmus aj individualizmus, socializmus aj kapitalizmus si privlastňujú si všetko, čo sa neubráni. Filmy o hrôze z vesmíru odzrkadľovali obavy z vonkajších ohrození rovnako, ako z reaganomiky a thatcherizmu. Votrelec je odhodlaný prežiť na úkor všetkých ostatných. Ľudská chamtivosť je opovrhnutia hodnejšia a nebezpečnejšia ako Votrelcova agresívnosť. Korporácia vlastní planéty, mestá, továrne, lode aj ľudí. Používa zamestnancov, aby si privlastnila vesmírny priestor, nezastaví sa pred ničím, aby zarobila na ničivom potenciáli Votrelca. Vesmírni žoldnieri sú kúpené súčiastky ekonomického mechanizmu. Parker a Brett šomrú, že „podiely nie sú primerané” práci a riziku a vyhrážajú sa štrajkom (Alien); vojak dudre: „za toto nám neplatia dosť” (Aliens); Call je androidka, skonštruovaná inými robotmi. S ďalšími robotmi zlomili putá nútenej práce, kým ich „vláda nepriviedla k rozumu” (Alien: Resurrection). Čapkov brat Jozef odvodil výraz „robot” od českého „robota” = nútená práca.
Ripleyová sa domnieva, že Votrelca potrebuje len „oddelenie zbraní”, korporácia však chce „dokonalý organizmus”, ktorý by slúžil „nezaťažený svedomím, súcitom, ani ilúziami morálky” (Alien), „veľkolepý” (Aliens), „od ktorého sa môžeme učiť” (Alien3), „so zázračným potenciálom nových vakcín a zliatin” (Alien: Resurrection). Korporácia si privlastňuje totalitu votreleckých vlastností, aby sa stala totálnym netvorom. Ženské telo jej slúži na „prenos signifikantných vlastností” z netvora na človeka. Ripleyovej implantovali zárodok Votrelkyne, aby prenášala „cenné vlastnosti”: môže žiť a mať deti, ak sa vzdá svojho jediného majetku – vlastného tela (Alien3).
Útok Votrelkyne je menej strašný, ako byť vyvlastnený z tela jej zárodkom. Život bez sebaurčenia, bez kontroly nad vlastným telom a mysľou je horší ako smrť. „Hostitelia” parazita prosia: „Zabite ma!” Odcudzenie je opakom identity, vlastníctva seba samého. Horor Ripleyovej reflektuje úsilie raných feministiek o rozšírenie vlastníckych práv žien, vyjadrené už v Odôvodnení ženských práv (A Vindication of the Rights of Woman, Mary Wollstonecraftová 1772): „Zákony rešpektujúce ženu… lebo ako môže byť ušľachtilou bytosť, ktorá nemá nič vlastné? A cnostný ten, kto nie je slobodný?” Judith J. Thompsonová definuje identitu ako vlastníctvo tela (Our bodies, Ourselves, 1973).
Ripleyová odmietla sľub „život a deti”, akceptovala identitu a vrhla sa do nádoby s roztaveným olovom, s vystretými nohami, s dozadu zvrátenou hlavou a rozpätými rukami, v pozícii Krista, nie stúpajúceho k nebesám, ale rútiaceho sa dolu, do pekla žeravého kovu ako padlý anjel. V náručí stíska larvu Votrelkyne, dieťa smrtiaceho netvora, ktorý sa jej predčasne prehrýzol z hrudi v zúfalom úsilí zachrániť si život. Obeťou rozhodla o sebe aj o potomkovi. Aby zachránila ľudstvo a zničila Votrelkyňu, obetovala Iného aj seba. Samovražda tehotnej ženy je aj vraždou, ale Ripleyová nemala slobodnú voľbu. Korporácia jej sľúbila život výmenou za parazita: odoprela interrupciu a radšej zvolila smrť, ako nútený pôrod.
Nová identita, skonštruovaná zlúčením DNK Ripleyovej s DNK Matky Votrelcov, neprekonala dichotómiu „telo – ja”, „osobnosť – materiál”, ale priniesla nové protirečenia. United Systems Military vzkriesili Ripleyovú ako „len o málo viac než reprodukčnú hnuteľnosť” (Alien: Resurrection). Ripleyová je len sčasti sama sebou, vlastníctvo tela ako súčasť identity je pochybné.
Tetralógii ekonomicky dominuje telo ako objekt vlastníckych nárokov, overuje základ osvietenského chápania osobnosti a identity, triádu posesívneho individualizmu: právo na slobodu, na sebaurčenie a na majetok. Anglicko – americký feminizmus zavrhuje ambivalentnú slobodu žien: právo na majetok im nezaručuje vlastníctvo seba samých, vlastníčka sa môže stať vlastníctvom, je odcudziteľná.
Ripleyová
„Posthumánnosť neznamená koniec ľudskosti, len signalizuje koniec koncepcie, ktorá sa dala aplikovať v najlepšom prípade na ten zlomok ľudstva, ktorý mal bohatstvo, moc a voľný čas, aby sa jeho členovia mohli považovať za autonómne bytosti” (Katherine N. Haylesová).
Netvor je neodolateľne ohyzdný. Chaotické divadlo morfujúceho mäsa, vlasov, telesných otvorov, vycerených čiernych zubov, ľudského oka, kondenzuje do tradičnej ikony kozmickej lode. Telesné metamorfózy na molekulárnej úrovni ohlasujú fúziu človeka s netvorom. Vízia vrcholí logickým extrémom: superhrdinku boja proti Votrelcom rekonštruovali na hybrid ženy s mimozemšťankou. Čaro hororu spočíva v evolučnej prispôsobivosti, v schopnosti človeka premeniť sa na svoju biologickú, sociálnu a kultúrnu alternatívu. Gynandromorfní kyborgovia veštia perverzné kombinácie tela so strojom, technomäso je fascinujúco odpudivé. Koncepcia telesne transgresívnych, ale fyziologicky stabilných Votrelcov sa vrátila do čias pred Campbellovým metamorfom (1938), ktorý dokáže kopírovať každý organizmus, lebo bez vzoru Iného nie je ničím, nemá identitu.
Stratená tvár: tvár človeka, tvár netvora
„(Metamorf [premenlivec – O. H.]) …oslovuje tú našu časť, ktorá uniká zaužívanému vnímaniu „seba” a podieľa sa na plynutí, na neprestajnom stávaní sa Bytia, na permanentnom formovaní a reformovaní bunkovej úrovne tela, ktoré vôbec nie je „ja” (Vivian Sobchacková).
V laboratóriu „Otec” oplodnili poručíčku Ellen Ripleyovú embryom Matky Votrelcov. Je kríženec nezlučiteľných netvorov, človeka s Votrelcom, ľudský? Je Votrelec? Je žena? Rodí netvory? Je dôveryhodná? Je tradičnou hrdinkou na ceste osudu? Ripleyová má DNK dvoch rás, je rýchlejšia, silnejšia, inteligentnejšia ako jej ľudskí tvorcovia. Predstavuje strašný reprodukčný potenciál nového živočíšneho druhu.
Cudzinec prenikol do vnútra človeka. Embryo v Ripleyovej dekonštruuje symboliku znovuzrodenia a transformácie. Hybridné telo nie mystická studnica bohočloveka, ale biotechnické laboratórium na konštrukciu nového organizmu. Nadčlovek je pre predchádzajúcu kultúru netvorom, ako je pre starú religiozitu nový boh diablom. Neplatí jednoduchý vzorec „pekný človek – odporný cudzinec”. Zbitá, dohola ostrihaná, tehotná, hypermaskulínna Ripleyová je rovnako nechutná ako Matka Votrelcov. K embryu cíti bezmocný odpor. Chladne čelila urážkam a násiliu, ale ako vzdorovať zrade vlastného tela? Od začiatku bola neznesiteľná, teraz je „nečistá”, zamorí celú planétu. Hrdinka sa stala netvorom: mužatka Ripleyová aj Votrelkyňa sú samice s programom reprodukcie. V boji o život druhu je dovolená nútená transformácia jednotlivca aj dobrovoľná etnogenéza ľudstva na posthumánnu rasu. Ak rozhoduje schopnosť prežiť, morálkou prírody je xenocída.
„Socialistická feministka si musí pozorne všímať génové inžinierstvo. Hranica medzi science fiction a sociálnou realitou je optická ilúzia” (Donna Harawayová).
„Purvis: Čo to vo mne je? Ripleyová: Netvor. O pár hodín sa vám prehryzie cez rebrá a zomriete. Máte otázky? Purvis: Kto ste? Ripleyová: Matka netvora” (Alien: Resurrection). Väzeň Dillon netuší, koho upozorňuje: „Znásilňujem a vraždím ženy.” Ripleyová: „Takže sa ma bojíte.” (Alien3). Človek si privlastnil telo netvora. Biolúpež je vzájomná, človeka nemožno oddeliť od netvora fyziologicky ani psychicky. Pôvodcami mezaliancie sú pozemskí netvori: korporácia premenila Ripleyovú na to, čoho sa najviac bála, na Votrelca. Ľudia sa pýtajú miešanca bez predchodcu a bez dvojníka: „ČO si?”, nie „KTO si?” V kríze identity si prebodla ruku nožom, čepeľ dymí, skorodovaná žieravou krvou a androidka sa pýta: „Kto si?” Klon vkĺzne do implantovanej identity: „Ellen Ripleyová!”, lenže tá dávno zahynula.
Klon Ripleyovej má ľudský výzor a psychiku, pokladá sa viac za človeka než za netvora, vníma svoju totožnosť, nie je simulakrou ani bezreferenčným dvojníkom. Indoktrinovali jej ľudské spôsoby, ako hovoriť, jesť vidličkou, poslúchať svojich pánov, ale cíti cudzinca v sebe, je nadľudsky rýchla, silná, chladne inteligentná, v žilách jej prúdi kyselina. Vie o Votrelcovi v sebe, aj o súperení zložiek svojej dvojakej podstaty pod ľudskou tvárou. Telo sa nezhoduje s osobnosťou, cudzinka na Zemi aj vo Vesmíre nevie, kde sa začína a kde sa končí „ja”. Nie je človekom, Votrelcom, ani prírodnou bytosťou, je vedľajším mäsoproduktom na výrobu Matky Votrelcov.
Hybridizácia je ambivalentné požehnanie. Posthumánny „človekocudzinec” je rozštiepený ako Jekyll a Hyde a horor rozdvojenia sa násobí hororom zlúčenia človeka s Iným. Ripleyovú transformovali génmi Votrelca, porodila netvora, ale aj ona transformovala svoje mimozemské dieťa. Prekročila hranice ľudskej fyziológie, jej telo je bojiskom dvoch materstiev, súperia v nej človek a cudzinec, je zároveň „naša” aj „cudzia”. Hybrid destabilizuje identitu, ktorá ho spája s ľuďmi proti netvorom, a akcentuje identitu, ktorá je zdrojom hrôzy, fragmentácie osobnosti a psychózy.
Julia Kristeva žiada nový diskurz o materstve aj o ženskej subjektivite: zaviedla pojem „odmietnutie” („abjection”) ako psychického úkonu, ktorý konštituuje individuálnu aj skupinovú identitu vylúčením všetkého, čo ohrozuje hranice jednotlivca či skupiny (Powers of Horror, 1982). Dojča závisí od tela matky, v procese subjektivizácie ju odmieta, matricída sa zdá nevyhnutnou. Žena však nemôže odmietnuť materské telo, s ktorým sa identifikuje.
Ripleyová vystríha pred embryom, ktoré v sebe nosí: „Bude sa rozmnožovať. Zomriete.” Samostatný druh, ktorý sa skladá z jediného jednotlivca, vidí zvonka obidve rasy vesmírnych netvorov, Votrelcov aj ľudí. Opovržlivým tónom slova „ľudia” mieni všetkých, manažérov, vedcov i robotníkov, belochov, farebných, mužov i ženy. Dištancuje sa od neľudskej racionálnosti aj od mengeleovskej vedy. Vie, čo znamená byť matkou netvora: prvým cieľom potomka bude zabiť svoju matku. Posthumánna budúcnosť pozdvihla škaredú hlavu, vyliečila Ripleyovú z materského pudu aj z megalomanskej túžby stať sa zakladateľkou rodu nových netvorov. Chce zahubiť strašné potomstvo, zriekne sa identity, ktorá by ju zničila a uvalila skazu na dve rasy, na ľudstvo aj na Votrelcov. Ripleyová netúži spasiť ľudstvo, mimozemská odlišnosť je jej ľahostajná, Votrelcov sa už nebojí. Nemotivuje ju ani zachovanie rodu, normatívna matka seriálu Ripleyová napokon ostala bezdetná. Bojuje o pozíciu dominantnej matriarchy: Kráľovná môže byť len jedna.
Kozmická loď vstupuje do atmosféry Zeme za úsvitu, utopeného v zlatom svetle. Čo prináša? Kto má právo a silu zabrániť Ripleyovej v ďalšom rozmnožovaní a kontrolovať jej potomstvo? Ovládaná dvoma genetickými dedičstvami, aj bez Votrelcov má zakódovaný samovražedný rozmnožovací inštinkt, populačnú explóziu ľudstva. Votrelci sa pýtajú divákov: „Kto ste?”
Pud prežitia oslobodil Ripleyovú od dichotómie človek – netvor: prijala obidve identity ako rovnocenné. Votrelec signalizuje éru, v ktorej sa človek nedefinuje ako protiklad netvora, ale ako odlišný medzi inými, medzi robotmi, kyborgmi, hybridmi – medzi farebnými, bielymi, chudobnými, medzi mužmi a ženami, medzi nami a cudzincami. Budúcnosť nepatrí technike, ale tolerancii.
Nečlovek Ripleyová si zvolila nedokonalú ľudskosť a odmietla intoleranciu. Obľúbila si androidku: „Nijaký človek nie je taký ľudský ako ty” (Alien: Resurrection). Ani jedna nie je celkom žena ani človek. Žiadne pohlavie ani rasa nie sú cennejšie ako iné. To je posolstvo feminizmu v seriáli, ktorého autormi sú muži. Do budúcnosti hľadia dve bytosti s výzorom žien. Mužská časť publika neprotestovala.
Distopické prostredie
Votrelec nezískal kultovú povesť ohňostrojom výbuchov vesmírnych lodí, ale detailným dizajnom, premyslenými zábermi zložitej architektúry kozmických lodí a stavieb. Mračná jedovatých plynov v pekle večného súmraku zakrývajú slnko aj hviezdy, krúžia vo víchriciach plných gigantických bleskov. Tma tají hrôzu, netvor nahý, pazúrmi a zubami hravo pozabíjal posádku kozmickej lode, vybavenú najmodernejšou bojovou technikou.
Lode sú v angličtine ženského rodu, dopravujú, živia a ochraňujú posádku. Posádka závisí od lodného počítača Matky ako dojčatá (Alien). Korporácia poverila matriarchálnu macochu dozorom, aby ovládla reprodukčný proces, vzkriesila z hibernácie astronautov, ktorí ožívajú ako jej deti a získavajú individualitu ako nástroje na splnenie úlohy. Počítač nemiluje, ani nemá materský inštinkt. Matku naprogramovali, aby zradila Ripleyovú, keď ju mala zachrániť. Technika nie je dobrý rodič.
Mohutná U.S.S. Enterprise v Star Treku má hladký, pevný trup. Lode vo Votrelcovi majú výčnelky a priehlbiny, detailne vypracované pod vplyvom dôkladného japonského priemyslu zábavy, sú organicky zložité a separovateľné. Môžu zamieňať a obnovovať zložky ako orgány, aby celok prežil. Segmentová konštrukcia umožňuje odhodiť náklad a pristáť na nepriateľskej planéte.
Vzorom modulárnej lode Nostromo bol segmentový dizajn kozmických lodí Eagle v seriáli Space: 1999. Oddeliteľný pristávací modul a záchranný čln sú realistické dopravné prostriedky, krehké útulky v nepriateľskom prostredí, s ktorým pozemská evolúcia nerátala. Zlyhanie tenkej škrupiny znamená okamžitú smrť.
Tiesnivé priestory vo Votrelcoch ohlasujú deprimujúce labyrinty Blade Runnera a Terminátora. Vlhké a temné podpalubie Nostroma s výzorom automatickej postmodernej továrne protirečí technike utopicko-optimistickej éry SF, nepotrebuje obsluhu okrem údržbárov a opravárov, aby sa starali o „vnútornosti lode”. Prítmie, výpary a špina kontrastujú so svetlými farbami a lesklými povrchmi Enterprise, s presvetlenými interiérmi v Odysei 2001 aj s Moonbase Alpha, skonštruovanou na vedecké účely. Aseptická bieloba kryogenickej komory s hibernátormi či počítačová miestnosť súladí s mrazivo funkčnou estetikou. Expanziu do Vesmíru motivuje zisk, nie veda.
Ergonomicky dizajnované interiéry, užívateľovi priateľské počítačové konzoly, čalúnené sedadlá sú prispôsobené telesnej pohode posádky. Organická technika patrí k základom seriálu, Gigerove biomechanizmy spájajú organizmy s mechanizmami. Android Ash vyzerá ľudsky a organicky, ale je strojom; loď – stroj sa podobá na živý organizmus. Votrelec funguje ako autoreprodukčný mechanizmus „bez ilúzií morálky”. Nekrofilné technomäso je efektívnejšie než mechanická technika.
Loď Votrelcov je organická štruktúra bez mechanických strojov, plná záhybov a priehlbín ako telesné orgány. Červené odtiene osvetľujú organicky nepravidelné tiesnivé priestory telesných dutín, pokrútené trubice priechodov, žíl a ciev. Dizajn kopíruje vnútornosti, pripomína ženské reprodukčné orgány, tehotenstvo a pôrod.
Vlastné vnútro odpudzuje, hoci povrch tiel opačného pohlavia pôsobí sexuálne príťažlivo (ak je eroticky idealizovaný). Za normálnych okolností do tela nevidíme. Votrelec ukazuje škaredé vnútro bez pekného zovňajšku, prevracia naruby vábivú pascu prírody. Strašidelné rozmnožovanie vo filme predstavuje strašného cudzinca, na Zemi sa vyskytuje prirodzene: príroda je horor aj bez filmov.
Netvor nezablúdil na Zem ako Campbellova Vec, ľudia sa votreli do priestoru Votrelcov. Odveký strach z cudzinca znásobuje tieň, vystupujúci z vnútra, dvojník, ktorý pohltí originál. Lode, planetárne kolónie ľudí aj Votrelcov sú priestory netvora v človeku, projekcie rozštiepenej bytosti. Technika deformuje telo, alternatívny vývoj smeruje k organizmu, dokonalejšiemu než mechanizmus. Votrelci dosiahli evolučný cieľ, Ripleyová sa k nemu približuje.
Zmes človeka s netvorom a tela s technikou určuje dej aj efekty biohororu. Technoorganizmus prekračuje hranice intímnych sfér medzi životom a smrťou, medzi živočíšnymi druhmi, medzi človekom a netvorom, medzi mužom a ženou. Netvor je vonkajší aj vnútorný, vesmírny Votrelec odzrkadľuje cudzinca v človeku, klon Ripleyovú, „ľudskú” androidku Call, neľudskú korporáciu.
Prioritami korporácie sú rast (akumulácia moci) a rozmnoženie (expanzia a pohltenie konkurencie). Posádku vyslali na samovražednú misiu, na ľuďoch nezáleží, vyhovuje lodný počítač a android, ktorým program nedovolí odchýlku od cieľa, súcit ani pochybnosti. Aj technike vládne biologický egoizmus, prírodný zákon filmov o Votrelcoch.
Votrelci vo Vietname
„Je vojna!”, čítame na plagáte filmu Aliens. Cameron pracoval na scenári filmu Rambo: First Blood 2 (George P. Cosmatos 1985) skôr, ako na Votrelcoch. USA dodnes reagujú na Vietnamskú vojnu a filmy o Votrelcoch čerpajú z historickej skúsenosti.
- Strach z nečakaného útoku Votrelcov vtiesnivom labyrinte na cudzej planéte pripomína úzkosť vojakov,naktorých vtemnej vlhkej džungli cudzej krajiny striehne Vietkong.
- Vo Vietname bojovali odominanciu samce, vo Votrelcoch samice. Američanov však zabíjali aj ženy adeti a larvy Votrelcov nie sú bezmocné obete, ale vrahovia. Ripleyová velí vojenskej jednotke.
- Vietnamci zabíjali americké výsadky, Votrelci zabili koloniálny výsadok; niektorých Američanov zachránili vrtuľníky, niektorí astronauti ušli vzáchranných člnoch.
- Vo Vietname aj vo vesmíre velia neschopní dôstojníci,bojovníkov zrádzajú politici a byrokrati.
- Vietkong kládol zákerné pasce, Američanov prebodávali ostré bambusové tyče, telá im trhali strely ačrepiny. Votrelci zradne útočia zo zálohy, trhajú vesmírnych výsadkárov zubami apazúrmi.
- Americká vojenská technika zlyhala proti kmeňom, donedávna žijúcim vkamennej dobe; hypermoderná kozmická výzbroj je neúčinná proti dokonalým organizmom Votrelcov.
- Vietkong aj Votrelci majú prevahu, nepriateľské cudzie hordy však treba vykynožiť.
- Totálna vojna: aby sme sa zachránili krajinu, musíme ju zničiť, ako Rusko pred napoleonskými ahitlerovskými agresormi, ako hitlerovské Nemecko pred spojeneckými armádami, ako Ripleyová zničila Nostromo autodeštrukčným mechanizmom a kolóniu vypálili atómovou explóziou (ktorú sa neodvážili použiť vo Vietname).
Seriál reflektuje predstavy americkej verejnosti, sympatie s veteránmi a národnú frustráciu z prehratej vojny, podobnú pokoreniu Nemcov a Japoncov vo vojnových porážkach: vojaci bojovali statočne, zradili ich politici. Podpora národného sebavedomia vzbudzuje nádej na ďalšiu vojnu, vedenú „čestnými” politikmi.
Kontinuum netvora
Netvory tetralógie sú ženského rodu: Votrelkyne a Ripleyová, počítač Matka. Žena zrástla s technikou a s mimozemšťanom. Votrelkyňa používa človeka na reprodukciu a ľudia s ňou skrížili Ripleyovú, aby rodila nový druh netvorov: obidve samice splynuli. Hybrid človeka s netvorom má paradoxnú identitu, vnáša do feminínne postmodernej fantastiky poetiku odlišnosti.
Transformácie netvora nie sú náhodné. Mená mužských netvorov „Dracula” či „Godzila” znejú žensky. Metamorf, ktorý spochybnil rozdiel medzi ženami a mužmi, nestráca pôvab ani hrozby sexu, ale pohlavie: môže kopírovať muža aj ženu, byť androgýnny aj bezpohlavný. Destabilizovaná sexualita ohlasuje traumy budúcnosti, redefinuje vzťah netvora k ľuďom, k moci, technike a k evolúcii.
Kým, čím je človek, zrastený s technikou a s netvorom? Akú má identitu? Populárna kultúra neskúma fakty, zabáva hrôzami a utešuje povrchnými istotami. Votrelec spochybňuje vedu ako záruku pokroku. Človek dokáže stvoriť život bez nadprirodzených síl, ale nie bez netvora v sebe. Predsudky sú viac ako omyly a nástroje ideologických bojov. Nádej a strach, mýty a ideológie súperia pre potešenie obecenstva, ale aj tiene skutočných smrtiacich konfliktov pôsobia na sociálnu a psychickú realitu. SF nie je aritmetický súčet science-fiction, fantasy a hororu, ale premenlivý miešanec realizmu s fantáziou, vyjadrujúci hybridnosť a premenlivosť netvorov.
Vzkriesenie je archetypom života, nezničiteľne rodiaceho sám seba. Netvor patrí k životu, niet pred ním úniku. Votrelec obrodzuje rozdiely medzi naším a cudzím, medzi vnútrom a vonkajškom, medzi mužom a ženou, medzi človekom a netvorom, medzi pozemským a mimozemským životom a jeho inváziou do teritória ľudí, na Zem a do človeka. Ripleyová prežila, môže rozosiať svoju ľudsky neľudskú DNK. Ľudskosť je tradičnou otázkou ľudí o netvoroch. V súčasnosti ju kladú netvori človeku: ak je podstatou netvora tabu, to, čo človek nesmie, korporácia a Ripleyová sú horšími netvormi, ako Votrelci.
Mnohí neveria v existenciu netvorov. Človek musí čoraz častejšie dokazovať netvorom, že existuje. Netvor nie je osamelý jav, ale kontinuum. Má funkciu dopravných značiek na ceste životom. Menia sa vodiči, cestujúci a grafická podoba, ale ostáva konštanta: povaha človeka a príbehy o priestupkoch voči neúprosnej prírode.