Rock and roll (11. časť)

 

Frank ZAPPA

 

            Existuje na svete len veľmi málo revolučných   rockových hudobníkov, ako bol práve Frank Zappa. Dalo by sa povedať, že: „Zappa je jeden z úkazov, ktoré v istej dobe museli nastať – a keby náhodou nenastali, tak by si ich ľudia museli vymyslieť. Spojiť totiž blues, Edgara Varéseho, Igora Stravinského a seba samého s progresívnym, metaforickým rockom, či fúzujúcim džezom v takej forme a takom prevedení, ako to predvádzal sám Zappa – to už bola silná káva aj pre odborníkov naslovovzatých. Zappov neustály progres a inovácia, až snáď na pár hluchých rokov, keď sa potácal v kríze vlastnej osobnosti, ktorá ho samotného začala akoby pohlcovať – vytvorili z neho legendu a ikonu hodnú nasledovania. Jeho slávny výrok „Never nikomu, kto má nad tridsať!” sa stal symbolom doby rokov šesťdesiatych – aj keď deti kvetov veľmi neuznával.

Zappov otec pochádzal zo Sicílie, matka mala francúzsko-taliansky pôvod. Frank bol najstarší zo štyroch súrodencov. Narodil sa 21. decembra 1940 v Baltimore v štáte Maryland ako Francis Vincent Zappa. Otec bol inžinierom s univerzitným diplomom, pracoval ako metalurg u výrobcov lietadiel Lockheed a Convair, takže profesia ho často nútila meniť bydlisko. V roku 1950 sa Zappovci presťahovali na západné pobrežie a v roku 1956 sa usadili v Lancasteri, v mestečku v Mohavskej púšti asi dve hodiny cesty od Los Angeles. „Bolo to najhoršie mesto, v akom som žil,” spomína Frank.

Ako dvanásťročný dostal prvé bicie a neskôr gitaru. V roku 1958 zmaturoval. Prvá študentská skupina, s ktorou hral ako bubeník, sa volala Ramblers. V Lancasteri hral aj ako sólový gitarista v Blackouts spolu s tromi černochmi a dvoma Mexičanmi.

Zappove hudobné záujmy boli o čosi širšie ako u jeho vrstovní­kov. „V časoch búrlivej mladosti som bol zvlášť podozrievavý voči celému belošskému rocku. Úprimnosť a emocionálna intenzita ich spevu o miláčikoch a rozchodoch sa v porovnaní s mojimi rhythm and bluesovými hrdinami rovnala nule.” Patrili k nim Johnny Otis, Howlin´ Wolf, Big Mama Thomtonová – teda zhruba tí istí, na ktorých hudbe bol odchovaný Eric Clapton, Paul Butterfield či Bob Dylan. Černošské blues Zappu nesmierne zaujalo a jeho zbierka platní vyvolávala u ľudí od fachu veľký rešpekt. Popri tom prichádzal každý deň do styku aj s konzumnou hitparádovou produkciou, v ktorej sa v tom čase prejavovalo určité bezvládie: generácia výbojných rockandrollových chlapcov, ktorá nastúpila uprostred päťdesiatych rokov, sa začala pomaly ocitať na vedľajšej koľaji. Nová vlna „beatových skupín”, ktorá mala priniesť ožive­nie, existovala zatiaľ v podobe poloamatérskeho muzicírovania v britských kluboch, takže banalita a nuda v americkej populárnej hudbe vtedy vrcholila.

„Stredoškolský pop” zo začiatku šesťdesiatych rokov mu neskôr slúžieval ako predmet vyšperkovaných paródií. Hoci v ňom táto hudba vyvolávala prejavy irónie, určite ju musel mať aj trochu rád. Svedčí o tom i niekoľko autentických nahrávok z tohto obdobia. Jedna z nich sa dokonca stala menším hitom. Volala sa Memories Of El Monte a Zappa ju napísal spoločne s Rayom Collinsom, neskorším spevákom Mothers of Invention, v roku 1963 pre černošskú vokálnu skupinu Penguins.

Zappovým najväčším obľúbencom bol však skladateľ Edgard Varése. Jeho výrok z roku 1921 – „súčasný skladateľ odmieta zomrieť” –  dlho citoval na obaloch svojich LP platní a o ňom a jeho vplyve rád rozprával novinárom. Keď zohnal platňu s jeho skladbou lonisation, púšťal ju všetkým kamarátom a kriedou si na nej vyznačil zaujímavé miesta. Frankovej matke Varése zrejme naháňal hrôzu a zakázala mu prehrávať si ju v obývačke. Na pätnáste narodeniny mu však dala päť dolárov a Frank za ne zatelefonoval skladateľovi do New Yorku. O tri roky neskôr sa ho pokúsil navštíviť, keď sa vybral za tetou do Baltimoru. Nepodarilo sa mu to, ale list, ktorý dostal od Varésa, si dal zarámovať. Nečudo, že Varésova tvorba urobila na Zappu taký veľký dojem. Bol jedným zo skladateľov, ktorí si udržiavali odstup od hlavných škôl a vývinových smerov hudby dvadsiateho storočia. Už pred prvou svetovou vojnou hovoril o „vyslobodení hudby z temperovaného systému, z ohraničení hudobných nástrojov a zlých hudobných návykov, ktorým sa vraví tradícia.”

Varése sa narodil v roku 1883 v Paríži. V roku 1915 sa presťa­hoval do Spojených štátov, kde žil až do smrti v roku 1965. Patril medzi prvých skladateľov, ktorí hľadali nové zvukové možnosti. Opúšťal tradičné nástrojové obsadenie a viac využíval rôzne bicie a vôbec „nehudobné” nástroje. Výslednica týchto netradičných prvkov sa vyznačuje nečakaným súladom a účinkom. Nový zvukový materiál však zostáva prostriedkom, nestáva sa cieľom. Varésovi sa podarilo zvládnuť nové výrazové prostriedky s nadhľadom a autoritou. Rozhodne nepatril medzi nevyzretých experimentátorov s kostrbatým rukopisom a sám o sebe tvrdil: „Nepíšem experimentálnu hudbu. Experimentujem vopred, skôr než hudbu vytvorím. Je to poslucháč, kto musí neskoršie experimentovať…”

Varésova skladba lonisation, ktorá tak zaujala školáka Zappu, trvá len šestnásť minút a je komponovaná pre trinásť hudobníkov hrajúcich na tridsiatich štyroch nástrojoch: dvoch sirénach, gongu, tamburíne, klavíri, dvoch kovadlinách a najrôznejších bubienkoch a zvončekoch. Zappu, stredoškoláka, takáto hudba zrejme nesmier­ne inšpirovala, svoju prvú skladbu Mice (Myši), v ktorej sám hral, napísal pre skupinu bicích nástrojov.

Pokiaľ by sme však hľadali Varésov vplyv na platniach, ktoré Zappa nahral, objavili by sme ho skôr v myšlienkovej rovine než v konkrétnych kompozičných postupoch. Zappa podnikal časté výlety do sveta vážnej hudby. Medzi najstaršie príklady môže­me zaradiť dvojalbumy Uncle Meat (1969) a 200 Motels (1971), na ktorých v mnohom vychádzal z Igora Stravinského – čo aj sám priznával. Jednu zo skladieb na albume Burnt Weeny Sandwich (1970) dokonca nazval Igor’s Boogie.

Frank mal dvadsaťdva rokov a sedemtisícová Cucamonga bola vzhľadom na jeho ambície priveľký zapadákov. Zarábal si na živobytie v trojčlennej skupine Muthers. Ale napriek všetkému sa veci dali do pohybu a v roku 1963 už spolu hrala prvá podoba skupiny, s ktorou sa Zappa neskôr preslávil. Vznikla tým, že sa pridal k jestvujúcej štvorici Soul Giants. Pôsobili v nej spevák Ray Collins, basový gitarista Roy Estrada a indiánsky bubeník Jimmy Carl Black. Posledný člen, saxofonista Dávid Coronado, odišiel hneď na začiatku; obával sa, že nová orientácia nezabezpečí skupine obživu. V predvečer Dňa matiek roku 1964 Zappa premenoval Soul Giants na Mothers.

V čase, keď Zappa začal skúšať šťastie s Mothers, Ameriku zachvátila horúčka, ktorej sa hovorilo beatlemánia. Na jar roku 1964 prvých päť miest singlového rebríčka obsadili pesničky Beatles. Svet popu­lárnej hudby sa začal prebúdzať, ale zatiaľ to bol pomerne pomalý proces. Lokálne skupiny, ktoré to chceli niekam dotiahnuť museli
spievať prevzaté skladby, a najmä sa museli česať ako Beatles.

V            hudobných metropolách však začal vznikať priestor aj pre niečo iné, než bolo módne v tej dobe. Pretože však išlo o záležitosť dosť úzkeho a intelektuálne vyspelého okruhu poslucháčov, ktorá vznikla mimo televízie a gramofónových spoločností, dostala názov underground – podzemie.

 

xxx

 

Zappov debut, dvojalbum Mothers Freak Out vyšiel v roku 1966 a nápady, ktoré sú na ňom zaznamenané, sú i dnes rovnako dráždivé a zábavné. Rockové dvojalbumy neboli vtedy ešte v móde a Freak Out bol celkom prvý prípad v rockovej praxi. (Dylanov dvojalbum Blonde On Blonde vyšiel o niekoľko mesiacov neskôr). Spoločnosť MGM pred­ávala Freak Out za cenu jednoduchej LP platne, čo bol jeden z reklamných trikov, ktoré mali pomôcť neznámej skupine preniknúť do sveta. Prednú stranu obálky dvojalbumu tvorí solarizovaná fotografia piatich hudobníkov (novým členom sa stal sprievodný gitarista Elliot Ingber) a obláčik s heslom Freak Out! vychádzajúci zo Zappových úst. Vľavo od neho bol nový názov skupiny: Mothers of Invention. Ten starý – Mothers – totiž nepôsobil práve najlepším dojmom, i keď si ho Zappa zrejme preto zvolil. V spisovnej angličtine je to množné číslo slova matka, ale v slangu, najmä černošskom, sa mother vžilo ako skrátený tvar hrubej nadávky motherfucker.

Jedným z pozoruhodných znakov nahrávok Freak Out bola úplná absencia organizovanej veselosti. Zappa nechcel rozosmievať obe­censtvo pre nič za nič. V tom sa odlišoval nielen od vtedajších priemerných tvorcov, ale aj od Beatles. Jeho pesničky obsahujú riadnu dávku bluesového hnevu a sarkazmu.

Na rozdiel od Beatles a prevažnej väčšiny vtedajších skupín Zappovej hudbe chýbala aj detská nevinnosť a naivita. I to bola novinka, pretože v roku 1966 bol rock ešte hudbou teenagerov a dospelí ho na rozdiel od súčasnosti nepočúvali a poväčšine ani nehrali. Zappa nepredstiera, že ho trápi to, čo sužuje srdcia šest­násťročných fanúšikov; vysmieva sa všetkým náhradkám, švindľom, povrchným zábavkám a módam, ktorými si Američania zapĺňajú život.

Na rozdiel od svojich rockových súčasníkov Erica Claptona, Jeffa Becka či Mika Bloomfielda, ktorí spolu s Georgeom Harrisonom a Jimim Hendrixom tvoria takmer úplný výpočet vtedajších osobností, Zappa nehral dlhé melodické linky. Predstavuje skôr typ hráča, ktorý sa nesnaží dominovať, iba vypĺňa vymedzený priestor. Akoby stále hral sólo, ktoré sa však neprediera do popredia, ale je zakomponované do celkového zvuku. Teda ponímanie odlišné od spoločného vzoru uvedených rockerov, ktorým bol zrejme B. B. King.

Zappa je autor i aranžér všetkých skladieb. Ak v niektorých nahrávkach pridal ďalšie nástroje, urobil to tak šikovne, že si to mnohí ani nevšimli. Zaujímavo pôsobí aj sólový spevák Ray Collins, ktorého jasný hlas s bluesovou ostrosťou kontrastoval s chlapčen­skou neistotou, dosť módnou v prejave vtedajších rockových skupín. Collinsov vyzretý prednes má v sebe aj čosi z južanského swingu, teda kvalitu, ktorá sa v rocku presadila až o desaťročie neskôr.

 

xxx

V novembri 1966, ked Mothers mali v New Yorku svoj prvý koncert, bol už druhý album hotový. Platňa Absolutely Free zname­nala pre tých, čo poznali album Freak Out, približne rovnaký šok ako Freak Out pre nepripravených poslucháčov. Tentoraz mala formu jednoduchého albumu a všetky zložky, ktoré sa na debutovom dvojalbume vyskytovali oddelene, tu boli spojené do komplexného celku bez páuz: pokiaľ tu vôbec nejaké predely boli, slúžili skôr ako stavebné prvky než ako oddeľujúce symboly. Bola to ozajstná prvotina medzi „rockovými operami” a koncepčnými albumami.

Frank Zappa vypracoval novú formu do všetkých detailov. Na prvom albume sú šokujúce momenty sústredené do dvoch „abstraktných” kompozícií, ale tu žijú vlastným životom v bludisku miniatúrnych inštrumentálnych pasáží. Nájdeme tu útvary, ktoré síce znesú označenie pesnička, ale poväčšine vyzerajú tak, akoby ju bol ktosi zbúral a znovu postavil, pričom tomu komusi nechýbala originalita a zmysel pre humor. Steny pesničky síce držia pokope, ale vchodové dvere vedú na povalu, okná sa otvárajú do komína a komíny majú tvar schodísk, spájajúcich balkón so záhradou.

Poslucháč teda počúva platňu skôr takt po takte ako po trojmi­nútových „skladbách”. Vyberme si ako príklad úvodnú pesničku Plastic People – (Ľudia z plastickej látky). Sotva by sa dala vyjadriť notovým zápisom melódie s textom. Žiadala by si skôr filmový scenár. Bicie nástroje a slávnostne naladený hlas nás oslovujú: „Dámy a páni, prezident Spojených štátov.” Ten sa však zmôže iba na ďalšie oslovenie: „Spoluobčania…” Podľa prízvuku šlo zrejme o nejakého sedliaka z Juhu; vzápätí ho vystrieda organizovaná kakofonická harmónia gitár s hlasmi a ironickými poznámkami: „Bol chorý, myslím, že mu manželka prinesie trošku kuracej polievky.”

Po úvode o plastických ľuďoch nasleduje Duke Of Prunes (Vojvoda sušených sliviek), „surrealistická milostná pieseň”. Na vy­svetlenie Zappa dodáva: „Eufemistická sexuálna predstavivosť, ob­ľúbená v pesničkách vidieckeho bluesu, s ktorou ste sa už možno dôverne zoznámili, sa tu posunula do inej roviny,” a tak sa tu spieva o fazuľke, syre, stromoch a magickom kočiariku. Uprostred piesne vojvoda obťažuje na parkovisku dve dievčatá, ale napokon ho premôžu, zasiahnu ho kameňom do tváre a stratí pamäť. Zappa nazval túto pasáž Amnesia (strata pamäti) Vivace. V závere dosta­ne vojvoda nové zuby a vráti sa k úvodnej téme.

Obal je otvárací, na ten čas rovnako výnimočný ako obsah. Najmä ak si uvedomíme, že vtedy bola v kurze predovšetkým pestrofarebná úlisnosť. Žarty, ak sa vôbec vyskytovali, zostávali na sterilnej úrovni scénok zo školskej besiedky. Obal sa otváral na výšku: hornú tretinu zaberal portrét kruto sa tváriaceho Zappu. Pod ním, v mäteži ľudských tvárí, možno spoznať členov Mothers. Naj­spodnejšiu časť tvorila imaginárna silueta amerického veľkomesta s mrakodrapmi, predmestskými brlohmi a s uháňajúcimi autíčkami. Obrázok dopĺňajú pat­ričné zvuky z komiksového slovníka (eep, brr!, ooga!, toot! toot!, squeee, ale aj vdnn!). Najabsurdnejšie však pôsobia reklamné nápi­sy: „Kúpte Ameriku!… Kúpte!” „Tento strom je škaredý a chce zomrieť!” „Kúpte TÚTO vec!” „Musíme si KÚPIŤ tento album IHNEĎ – hitparádové stanice ho v živote nebudú vysielať!” A vo vnútri obalu Zappa palcovými titulkami dodáva: „KILL UGLY RADIO!”(Zabite hnusný rozhlas!).

 

                                                         New York 1967

 

Album Absolutely Free pútal pozornosť vo výkladoch obchodov s platňami a Zappa so svojimi Mothers sa usadil v New Yorku. Hrali v divadle Garrick v centre povestnej umeleckej a bohémskej štvrte Greenwich Village šesť dní v týždni dve predstavenia denne. Koncert mal názov Pigs and Repugnants. Z väčšej časti to bola improvizovaná show, na akú sa nezabúda. Napr. keď bola atmosféra ospanlivá, odohrávali sa iné veci. Osvetľo­vač spúšťal z povraziska na pódium rôzne predmety, napríklad bábiku s roztiahnutými rukami alebo salámu. Niekedy zhodil aj vajíčka a všetci sa zababrali. Najväčšou atrakciou show bola žirafa. Chlapci z kapely vyrobili obrovskú vypchatú žirafu s hadicou, ktorá viedla k určitému miestu za jej zadnými nohami. Ray Collins sa vyšplhal na žirafu a masíroval ju obrovskou gumenou plutvou. Žirafí chvost sa narovnal a bác! – trom prvým radom obecenstva sa ušla šľahačková sprcha. Takéto maličkosti sprevádzané priliehavou hud­bou sa nazývali ukrutnosťami. Obecenstvo ich zbožňovalo. „Hudba vždy komentuje spoločnosť a ukrutnosti na javisku sú istotne príjemnejšie ako tie, čo robí v našom mene vláda,” vyhlásil vtedy Frank”.

Počas nahrávania LP platne Absolutely Free sa skupina roz­rástla na siedmich členov. Odišiel sprievodný gitarista Elliot Ingber a založil skupinu Fraternity of Man, ktorá neskôr nahrala legendárnu skladbu Don’t Bogart That Joint, použitú vo filme Easy Rider. Pod prezývkou Winged Eel Fingerling pôsobil neskôr v Beefheartovom Magic Bande.

V obsadení sa objavila jedna zo Zappových špecialít – zdvojené bicie. Druhým bubeníkom sa stal Billy Mundi. Ďalšou posilou bol Jim Sherwood, prezývaný Motorhead alebo Motorishi. Bol to Zappov starý kamarát a „road manager” (vtedy vedúci partie zájazdových osvetľovačov a zvukárov), inak saxofonista. Sivovlasý Bunk Gardner obsluhoval okrem saxofónu klarinet, flautu a fagot (poväčšine s elektrickým snímačom) a hraním si vraj iba privyrábal na nákup platní s vážnou hudbou. Don Preston hral na klávesových nástro­joch, špecializoval sa na elektronické efekty a na koncertoch sa navyše často premieňal na netvora.

 

xxx

             Angažman Mothers v divadle Garrick sa napokon predĺžilo na osemnásť mesiacov. Začiatkom roku 1967 Zappa nahráva prvú sólovú platňu, balet Lumpy Gravy, koncom leta vzniká tretí album Mothers a na prelome rokov 1967/68 platňa s nostalgickým rockom Cruising With Ruben And The Jets a dvojalbum Uncle Meat.

Prvá zo série, Lumpy Gravy, je poslucháčsky najmenej vďačná platňa v Zappovej diskografii a je vôbec pochybné, že by sa ju autorovi podarilo v tomto smere prekonať. V recenzii časopisu Rolling Stone, ktorý v tom čase Zappovi ešte dosť fandil, získala veľmi zhovievavú kritiku, plnú recenzentskej diplomacie: Je to „sterilný”, ale „dôležitý” album a predstavuje „samorastlé faux pas, ktoré stojí za počúvanie už len z tohto dôvodu.” Platňa obsahuje chaotickú všehochuť atď. Pre úplnosť – názov Lumpy Gravy si Zappa vypožičal z reklamy na instantnú šťavu z pečeného mäsa značky Aloma Linda.

Kultúra, či skôr životný postoj, ktorému sa dovtedy hovorilo underground, sa premenila na módu flowerpower (kvetinová moc). Noviny písali o lete mieru, kvetov a lásky; svetové veľkomestá – na čele so San Franciscom – zaplavili pestro oblečení a neveľmi čistotní hippies. Boli to plodné časy pre sociológov a satirikov. Takmer v každej americkej rodine mali vtedy nezvestného syna alebo dcéru, ktorí odišli načas k hippies. V nasledujúcich rokoch sa však situácia vyhrotila ešte väčšmi a nadobudla politické zafarbenie. Na amerických univerzitách prepukli študentské štrajky, v Paríži a v Západnom Berlíne študenti stavali barikády.

Zappa leto plné lásky a kvetov vidí v trochu inom svetle ako tí, ktorí sa ho zúčastnili. Chápe ho totiž ako premenu nonkonformného mysle­nia na komerčnú uniformitu. Vidí v ňom dôsledok všeobecnej záko­nitosti, pod ktorej vplyvom sa v Amerike z každého nového výhonku vzápätí stáva výhodný predajný artikel. Na druhej strane vedel, že zrážky medzi mládežou a políciou, ktoré sa v tom čase zintenzívnili, sa môžu skončiť oveľa horšie.

Takto teda vyzerali dobové kulisy zrodu LP We’re Only In It For The Money (Robíme to iba pre peniaze). Je to platňa, na ktorej je Zappov satirický pohľad najvýrečnejší a najostrejší.

Ako obyčajne Zappov neúctivý vzťah k usporiadanému svetu vyjadruje aj obal: do detailov premyslená paródia na beatlesovského Seržanta Peppera. Na panoramatickom portréte členovia Mo­thers majú namiesto parádnych uniforiem Beatles neskutočne vyze­rajúce dámske šaty a účesy. Aj štvorcový obrázok s voskovými figurínami, ktorý použili Beat­les, spracoval Zappa po svojom. Ako pozadie použil koláž pripomínajúcu zločinecký album. Nájdeme na nej portréty Leeho Harveya Oswalda, Rasputina, ale aj Lyndona Johnsona atď. Obal je dielom výtvarníka Calvina Schenkela.

 

                                             Strýčko mäso

 

Keby Zappa v nasledujúcich rokoch nebol prejavil výdrž a plodnosť, teda vlastnosti, ktorými nad svojimi rockovými súčasníkmi vynikal, a keby jeho hviezda bola zhasla koncom šesťdesiatych rokov – album Uncle Meat (Strýčko mäso) by si bol zrejme i tak vyslúžil rovnakú dávku legendárnosti ako beatlesovský Seržant či Dylanov Blonde On Blonde. Aj v prípade Uncle Meat pôvodný projekt vyzeral trochu inak ako výsledná podoba.

Zappa však okrem toho spriadol okolo Strýčka Mäsa pozoru­hodný príbeh: „Podlý učenec baží po pomste, lebo ho po zrušení vládnej objednávky prepustili zo strediska riadených striel v údolí. Použijúc zariadenia, nakradnuté za roky v stredisku (a neskôr zmontované v opustenej garáži), niekoľko receptov na mystické nápoje zo starej knihy a armádu obludných mutantov, sa Uncle Meat a jeho mexický otrok Bimbo chystajú ovládnuť vesmír”.

„… Z klubu Whisky A-Go-Go (slávny hudobný klub v San Franciscu) unesú rockandrollové kombo. Strýč­ko Mäso a Bimbo, prezlečení za groupies, vlákajú nič netušiace obete do garáže pod zámienkou, že im umožnia rozvinúť si vedomie, a dajú im papierové poháriky so šumienkou obsahujúcou drogy. Strýčko Mäso a Bimbo naložia obete na opravárske vozíky spod starého auta Nash, stojaceho v kúte, a prikryjú bezvládne telá psychedelickými plagátmi, ktorými predtým maskovali laboratórne zariadenie. Pripravujú sa na aplikáciu séra…”

Porovnanie so Seržantom je však predsa len namieste. Uncle Meat môžeme totiž považovať za posledný album, ktorý nahrala „klasická zostava” Mothers of Invention. Dva roky po vzniku platne sa toto obsadenie rozchádza a obidva nasledujúce albumy, na ktorých ešte účinkuje, predstavujú už iba dozvuky tejto éry.

 

                                       Lasice a ich zákulisie

 

Prvá z dvoch ďalších platní Burnt Weeny Sandwich pôsobí ako dôstojné, i keď menej oslňujúce pokračovanie albumu Uncle Meat. Druhá LP, Weasels Ripped My Flesh (Roztrhali ma lasičky) ukazuje Zappovo smerovanie v trochu inom svetle. Patričnú atmos­féru vyvoláva už komiksovo realistický obal Neoná Parka, na ktorom sa manekýn holí elektrickým strojčekom v tvare živej – a dôkladne škriabajúcej – lasičky. Album akoby dokumentoval, ako má v praxi vyzerať skutočný freak-out a do akých podôb Zappa priviedol toto umenie od nahrania svojho prvého albumu.

Zappove tzv. dirigentské signály boli vo vtedajšom rockovom svete úplne ojedinelým javom a do istej miery určovali charakter jeho vystúpení. „Hudobníci sa musia naučiť všetko naspamäť a musia byť stále pripravení, aj uprostred pesničky. Môžem dať signál na vlože­nie zvuku, na prechod do inej pesničky alebo na celkovú zmenu…” Zappova hráčska zostava ovládala vtedy kombináciu tridsiatich hudobných nástrojov – čo vôbec nebolo bežné. Traja z jej členov vedeli hrať z listu a boli schopní zastupovať Franka pri nahrávaní v úlohe kapelníka. Pri práci na dvojalbume Uncle Meat vraj skupina nahrávala jednu časť, zatiaľ čo Frank Zappa v režijnej kabíne písal ďalšiu.

.

                                                Kapitán Beefheart

 

            Zappov niekdajší spolužiak z Lancasteru, Don Van Vliet alias Captain Beefheart, písal síce trochu iný druh pesničiek ako Louie Louie (Beach Music – Plážová hudba, pozn.), ale práve na príklade jeho spolupráce so Zappom, ku ktorej sa práve schyľovalo, vyniká kontrast medzi Zappovým intelektuálnym prístu­pom a Beefheartovým geniálnym naivizmom.

            Don ako samorastlý excentrik iste už vtedy sršal nápadmi, ktoré museli byť pre Franka silnou inšpiráciou. Zappov otec, práve naopak, prejavoval očividnú nevôľu a raz vraj dokonca obvinil Dona, že kradol Frankovi veci. Ich spoločné projekty – film Captain Beefheart Versus The Grunt People a kapela Soots – vtedy nevyšli a Beefheartovi zostal z tejto éry iba pseudonym. Založil skupinu Magic Band, s ktorou do roku 1968 nahral tri albumy, pričom uviazol v pavučine kontraktov s gramofónovými firmami a manažérmi. V tom čase Zappa s Herbiem Cohenom uvádzali do činnosti vlastné gramofóno­vé pobočky – Bizarre pre albumy Mothers a Straight pre platne iných umelcov. Nebol jediný, kto skúšal niečo podobné; Beatles v tom čase založili v Anglicku vlastnú gramofónovú značku Apple.

            Beefheart bol medzi prvými, ktorých si Zappa vybral pre Stra­ight a začal s ním pripravovať album. Vždy si vážil originalitu a individuál­ny tvorivý prístup a v tomto smere bol Beefheart – ako excentrik trochu démonického razenia –  celkom unikátnou postavou. Verný obraz si o ňom môžeme utvoriť aj podľa histórie jeho dvojalbumu. Platne obsahujú dvadsaťosem piesní, ktoré vraj napísal pri klavíri za osem a pol hodiny. Tvrdil, že mu to trvalo tak dlho preto, lebo na klavíri nevie hrať a má problémy s prstokladom. Skladby potom nacvičoval so svojou skupinou takmer celý rok. Sám v nich hral na tenorsaxofóne a basklarinete, teda na nástrojoch, na ktorých úmyselne necvičil, pretože inak by, ako vravieval, „nemohol objaviť nič nové”. Zappa bol producentom albumu a tvrdí, že postupoval „presne podľa Beefheartových zámerov”. Zákonite však medzi nimi nastala roztržka. Päť rokov vraj spolu neprehovorili.

 

                                                Groupies a ďalšie bizarnosti

          

Sociologický aspekt rockovej kultúry bol koniec koncov už dlhší čas Zappovým koníčkom. Najmilšou témou rockovej sociológie bol pre Zappu jav, ktorý sa v tom čase veľmi rozšíril a stal sa zaujímavým: groupies, rockové „fanynky-lovkyne”, „skupindy”. V Spojených štátoch – a predovšetkým v Los Angeles – tvorili prekvapujúco pestré spoločenstvo. Odlišovali sa nielen ambíciami a zameraním na určité skupiny, ale aj hĺbkou záujmov a kultivovanosťou. Patrili k nim lokálne „zberateľky” i kom­fortne vybavené groupies, ktoré lietali za svojimi idolmi z jedného konca kontinentu na druhý. A patril k nim vlastne aj latentný variant – dievčatá, ktoré poznali rockové hviezdy iba z koncertov a svojho obrúbeného gitaristu mali iba na plagáte v spálni.

Dievčatá, ktoré tvorili päticu G.T.O.’s, síce o sebe vyhlasovali, že nie sú typickými groupies, ale album, ktorý s nimi Zappa vyrobil, je pozoruhodným pohľadom do tejto kultúry. Groupies vychádzali z tejto konfrontácie ako naivné, nevinné a veľmi zábavné bytosti. Skratka G.T.O.’s mala tri významy: Girls Together Only, Occasionally či Outrageously – teda Dievčatá iba, občas či neúctivo spolu. Vyznačovali sa veľmi nápadným oblečením a tým, že sa pohybovali po hlavných hollywoodskych triedach a robili si posmech z turistov. Keď sa Frank vrátil z New Yorku do Los Angeles, jedna z nich – Miss Christine – sa k nemu nasťahovala a dozerala na jeho dcéru Moon. Ostatné boli obyčajne nablízku a Zappa ich primäl tvoriť. Na albume Permanent Damage (Trvalé poškodenie) sú zachytené ich pesnič­ky, ale najmä rozprávanie, telefonické rozhovory a špecifické pohľa­dy na zvyšnú časť Ameriky.

 

                                              Hot Rats

 

            Album Hot Rats bol prekvapujúci a do istej miery zvláštny. Vyznieval ako konštruktívna a rafinovaná muzikantská výpoveď, tentoraz už na hony vzdialená satire a provokáciám prvých platní. O ďalší krôčik tu vystupuje na povrch podoba, ktorá je autorovi zrejme najvlastnej­šia: Zappa ako kultivovaný zvukový architekt a intelektuál. To, čo bolo predtým očividné – vlastný spôsob, ktorým Zappa na starších platniach prezentoval varésovský zvukový materiál či sociologické vsuvky, už zmizlo z povrchu a zostalo skryté a pretavené. A ak si to chcel poslucháč predsa nahmatať, tak musel ísť do väčšej hĺbky.

            Zappa taktiež vedel svoje nápady dokonale zakamuflovať a jeho zvukové objavy a  nápady majú v tomto prípade vždy úplne prírodný charakter. Viacnásobne nahrané saxofóny a klarinety hrajú v akordoch a pripomínajú zvuk orgánu. Všetky klarinety, saxofóny a klávesové nástroje obsluhuje zázračné dieťa Zappových Mothers Ian Underwood, ktorého pozvali ako jediného zo stálych členov skupiny.

            Album mal ojedinelý úspech a len potvrdil, že Zappa si vtedy vydobyl v niektorých európskych krajinách silnú pozíciu. Napr. v Holandsku Hot Rats vystriedal na prvom mieste albumového rebríčka Abbey Road od skupiny Beatles.

 

                                        Mothers „druhej generácie”

 

            Prvý album Mothers „druhej generácie” Zappa vydal pod názvom Chunga´s Revenge (Čangová pomsta) ako svoju sólovú platňu.  Po Hot Rats a Uncle Meat platňa pôsobí tak trochu ako neučesaná demosnímka a okrem inštrumentálky s bicími nástrojmi The Clap znie, akoby ju skupina nahrala bez dlhého premýšľania, ako sa hovorí,  „z jednej vody”. Celkovo vyznieva ako surová garážová prehliadka hudobných polotovarov, ktoré sú určené na spracovanie v budúcnosti. Kritici zhovievavo písali, že aj Zappa má na svojej dráhe právo na slabšie chvíľky. Na druhej strane, Frank v tomto prípade jednoducho umož­nil poslucháčom nahliadnuť do svojej kuchyne v čase, keď sa nechystala žiadna veľká hostina. Pravdepodobne tušil, že ak to neurobí sám, potom s oveľa horšou platňou z amatérskych nahrávok z koncertov vyrukuje niekto iný a bude ju medzi fanúšikmi rozširovať pokútne. Obchod s pirátskymi platňami sa totiž práve vtedy začínal sľubne vzmáhať.

            Popri Čangovej pomste mal však Zappa aj ďalšie želiezko v ohni. Koniec koncov sám označil tento album iba za úvod k 200 motelom. Zappa mal značný talent na nerealizované filmy. Popri rozpra­covanom Uncle Meat stále ešte ležal v jeho archíve scenár zo začiatku šesťdesiatych rokov – Captain Beefheart Vs.The Grunt People.

V januári 1970 priniesli jedny hollywoodske noviny správu o projekcii dvadsaťminútovej filmovej montáže, ktorú Zappa nazval – rovnako ako onedlho distribuovaný album – Burnt Weeny Sandwich. Plánoval ho rozširovať na univerzitách. Na improvizovanej tlačovej konferencii, ktorú usporiadal po premietaní, hovoril ešte s viditeľným nadšením o svojej práci na Uncle Meat, ale čoskoro ho začal zamestnávať iný filmový projekt – 200 Motels. Najskôr však vznikla hudba. Rockové skupiny v tom čase experimentovali s kadečím a hudobníci z opačných táborov tento záujem poväčšine vítali. Okrem iného to pre nich znamenalo aj zaručený zárobok. So symfo­nickými orchestrami vtedy jednorazovo spolupracovali dokonca skupiny Deep Purple, či Jethro Tull.

Zappa pôvodne hovoril o 200 Motels ako o „surrealistickom filmovom dokumente” Mothers of Invention, a tým aj film je. Skupina je na turné, prichádza do úplne zameniteľného mesta (Centerville), býva v moteli, hrá. Vzťah medzi zameniteľnosťou a uniformitou prinášajú bláznivé epizódy, ale aj vizuálny charakter filmu. Zappa nenakrúcal na klasický materiál, ale na farebný videozáznam, čo bolo finančne výhodnejšie, hlavne mu to sprístupnilo určité technické triky. Občas vidíme iba kontúry rozprávajúcej a pohybujú­cej sa tváre. Zvyšok plochy plátna – zrkadlová homogénna plocha – akoby unikal pred pohybmi perí a brady a pomaly, po kvapkách a bublinách sa znova vracia; na cudzo pôsobiacom pozadí sa objavujú polopriesvitní solarizovaní huslisti, a keď na plátne vidno koncert Mothers, obidvaja speváci splynú do jednej postavy, ktorá má dve tváre a spieva na dva mikrofóny.

Hudobný sprievod k filmu 200 Motels, ktorý vyšiel na rovnomennom dvojalbume, je dnes už dosť vzácna platňa; na rozdiel od iných starších platní Mothers sa dá v amerických a anglických obchodoch ťažšie zohnať, pretože spoločnosť United Artists ju pomerne rýchlo stiahla zo svojho katalógu. Melody Maker komentoval tento Zappov počin slovami: „Zappovi sa darí používať obscénnosť konštruktívne; prenáša ju z jej bezmyšlienkovitého opisného rámca, takže má vtip a je verný povahe hovorovej reči. Zappa verí, že jeho podanie životné­ho štýlu rockových skupín so zdôraznením groupies a každodenné­ho sexu nie je ponižujúce, pretože je to spôsob, akým sa rockové kapely skutočne správajú.”

 

                                     Dezilúzia snov a nevyhnutnosti

 

            Zappovo opovrhovanie každodennou Amerikou a Hollywoodom zvlášť, proklamované na jeho prvých platniach, sa postupne začalo javiť v novom svetle. Šesťdesiate roky nepochybne priniesli veľa pozitívnych vecí, o čom svedčí aj história Zappovej tvorby. Možno ich bolo toľko, že sa zákonite devalvovali. Určitej dezilúzii neunikol ani Zappa. Nech sa mu americký kult povrchnosti akokoľvek bridil, musel rešpektovať jeho zákony – aspoň tie, ktoré zasahujú do sveta showbusinessu.

            Po krátkodobej eufórii z konca šesťdesiatych rokov platilo teda znova: tvrdo sa oháňať, strážiť si dobyté pozície a, pokiaľ možno, nenahrávať platne, ktoré prepadnú. To okrem iného znamenalo, že Zappa sa už nemohol vracať k platniam typu Uncle Meat a Freak Out. Koniec koncov, aj on sám bol už niekde inde. Rockovej ére sedemdesiatych rokov by dobre pristal názov „post-progresívne obdobie”. Nové nápady sa akoby vyčerpali. Sku­piny bohato vyvažovali ich nedostatok pózami či bombastickosťou – skrátka tým, že sa tvorca nejako tvári a niečo predstiera: či už „vážne” umenie (art rock, rockové opery), alebo sa snaží zaútočiť intenzívnou pompéznosťou (pomp rock), či tým, že sa ovešia trblieta­vými cengáčikmi (glitter rock), alebo poprie všetko dosiahnuté a vracia sa k prapôvodným zdrojom (punk rock). Takéto kategórie boli špecifickým javom týchto rokov a Zappa si od nich udržal odstup okrem iného aj vďaka tomu, že kadečo mal z toho už za sebou. Preto i keď spomalil tempo, náskok, ktorý mal pred svojimi kolegami, stále zostával.

To, čo Zappa a Mothers predvádzali na pódiu v rokoch 1970 a 1971, predstavovalo úplne novú kapitolu v ich tvorbe. Muzikantské zázemie Zappovi slúžilo iba ako prostriedok. Bolo to všetko síce veľmi pôvabné i potrebné, ale v porovnaní s minulosťou to Zappu posúvalo niekam úplne inam, do oblasti rockovej komédie, či – lepšie povedané – rockovej psiny.

 

                                        Zappa a jeho metamorfózy

 

            Rok 1971 sa pre Zappu neskončil príliš veselo. Požiar kasína vo švajčiarskom Montreaux zničil takmer celú aparatúru skupiny. V hľadisku vraj vtedy boli niektorí členovia skupiny Deep Purple, ktorých udalosť inšpirovala k jednej z najslávnejších piesní ich repertoáru – Smoke On The Water. O šesť dní počas londýnskeho koncertu akýsi žiarlivý fanúšik sotil Zappu z pódia do orchestriska, vďaka čomu strávil nasledujúce mesiace na vozíčku. Zappa mal tridsať rokov, bilancoval a premýšľal…

            Rocková kultúra nadobúdala vtedy prvé seriózne črty, končilo sa čarovné a nevinné obdobie dospievania. Rad priekopníckych skupín –  vrátane Beatles – sa vtedy rozišiel. Z objaviteľov sa stali uznávaní hudobníci, ktorí nahrávali sólové platne. Špecifickú kate­góriu predstavovali špičkoví inštrumentalisti, ktorí začali mapovať styčné plochy rocku, džezu a klasiky. Osobitne živé kontakty sa vytvorili na hraniciach rocku a džezu – a záujem bol, ako vieme,  obojstranný.

Na prvej LP platni z tohto obdobia, Waka/ JawakaHot Rats, s ním okrem iných hrá gitarista Tony Duran, basista Erroneous Alexander Dmochowski, osvedčení Mothers George Duke a Aynsley Dunbar a dychová sekcia (Sal Marquez, Joel Peskin, Mike Altschul, Billy Byers a Ken Schroyer). Obidve inštrumentálky na platni – jedenásťminútová Waka/Jawaka a sedemnásťminútová Big Swifty majú všeličo spoločné na jednej strane s King Kongom z Uncle Meat a na druhej strane „komornými big-bandmi”, s akými experimentoval v sedemdesiatych rokoch napríklad Gil Evans. V tomto špecifickom druhu obsadenia majú dychové nástroje hlavne sólistickú funkciu a nevyužíva sa rázny zvuk dychovej sekcie, ktorý patrí k swingovej tradícii. Zappa vtedy začína poslu­cháčovi ponúkať a podsúvať vo svojej hudbe množstvo jemných detailov a muzikantských nápa­dov. Navyše – na rozdiel od pravoverného džezu – má aj pevný rockový podtext, ktorý vyplýva predovšetkým z hry gitary a basovej gitary. Texty vtedy predstavili Zappu v trochu abstraktnejšej (a takisto absurdnejšej) podobe. Ale to najlepšie prišlo až v albume Grand Wazoo, na ktorom už hralo úplné, koncertné obsadenie rovnomennej skupiny.

Zappa v rozhovoroch s novinármi rád hovorieval o makroštruktúre svojej práce a o kontinuite svojich platní, ktorá je pre neho veľmi typická; mnohí poslucháči vnímajú jeho tvorbu ako jeden dlhý album členený na jednotlivé LP platne. Takmer každú z jeho platní môžeme považovať za laboratórium nápadov, ktoré sa naplno rozozvučia až na nasledujúcom albume, ako testovaciu pôdu pre skladby, ku ktorým sa Zappa v budúcnosti vráti – a naopak, každá z jeho platní je retrospektívou realizovaných nápadov a môže dopovedať – hoci v inej rovine – to, čo naznačil predchádzajúci album.

V sedemdesiatych rokoch je táto reťazová nadväznosť zvlášť výrazná. Vezmime si napríklad postupnosť Chunga’s Fillmore Just Another Band či Over-Nite SensationApostropheRoxy. Pre poslucháča to má jeden háčik: veľmi totiž záleží na tom, ktorú z platní určitej tvorivej etapy počul ako prvú, pretože  tá bude mať pre neho charakter objavu.

Preto sa tak ťažko zhodnú tí, ktorí Zappu sledujú od začiatku, s tými, ktorí ho objavili až v sedemdesiatych rokoch či neskôr a k starším albumom sa dostávajú iba náhodne. Apostrophe/´/, vzhľadom na to, že to bola najpopulárnejšia Zappova platňa, má výnimočné postavenie, pretože k nemu prilákala desaťtisíce nových fanúšikov a dodnes patrí k najobľúbenejším. Illustrated Encyclopedia of Rock naopak považuje toto obdobie za „bezvýraz­nú periódu”. V porovnaní s Absolutely Free to bola skutočne oveľa učesanejšia hudba, lenže to bol nepochybne autorov zámer.

Do tretice túto etapu zaznamenáva Roxy And Elsewhere, koncertný dvojalbum, nahraný v hollywoodskej sále Roxy v decem­bri 1973 a na ďalších koncertoch v nasledujúcom roku (o. i. aj na chicagskom koncerte na Deň matiek roku 1974, keď Mothers oslavovali desať rokov pôsobenia). I keď ani tentoraz sa nehovorí o ničom, čo by nebolo zakliate už v Over-Nite Sensation, je to platňa plná napätia i pohody a usvedčuje z omylu skeptikov, ktorí pochybovali o hráčskej virtuozite Zappových kolegov.

Rok po Roxy vznikol posledný dokument tejto éry, album One Size Fits Ail (Jedna veľkosť pre všetkých). Zappa ho nahral v rovnakom základnom obsadení, ale bez dychovej sekcie aj s fúkacou harmonikou. Ako posledný článok série bol najucelenejší a mal najbližšie k dokonalosti.

Zappa a odborná tlač sa však vtedy ocitli v štádiu vzájomného nepochopenia. Kritiky jeho platní písali zappológovia prvej generá­cie, ktorí síce koncom šesťdesiatych rokov preukázali vo svojich hodnoteniach určitú progresívnosť, ale nedokázali už prispôsobiť svoje meradlá novej situácii takou rýchlosťou, akou sa Frank Zappa adaptoval na podmienky a publikum rokov sedemdesiatych. To sa však dalo ešte vydržať, pretože tí, čo písali o Zappovi v hudobných týždenníkoch o ďalších päť rokov, poväčšine už vôbec nevede­li, kto to je a o čo mu ide.

Na albume One Size Fits All predstavil Zappa aj ďalší nový žáner. Skutočnosť, že pesničku dotvára aj jazyk, v ktorom sa spieva, ho priviedla na myšlienku nahrať skladbu Sofa v nemeckej verzii. Interpretuje ju takým ťarbavým a obradným spôsobom, až máte pocit, že spieva švabachom. Diabolský smiech, ktorého pôvodcom bol pravdepodobne Napoleon Murphy Brock, vyznieva v závere ako číry koncentrát zappovstva. Mohol by sa vraj predávať vo fľaštičkách a užívať po kvapkách.

 

Captain Beefheart sa opäť vracia…

 

LP platňu One Size Fits All uvádza Zappa na obale slovami: „Tento album sme nahrávali medzi novembrom 1974 a aprílom 1975 súčasne s naším ďalším albumom (čoskoro príde). Môžem teda vyhlásiť, že som pripravený vrátiť sa na turné. F. Z., Veľkonočná nedeľa 1975, 11:30 večer.”

„Paralelným albumom” mala byť sci-fi opera Hunchentoot, jeden z projektov, ktorý zostal v šuplíku Zappovho suterénneho štúdia a ktorý sa po rokoch stal inšpiráciou pre trojalbum Thing-fish. Na turné, ktoré Zappa podnikol na jar, sa zúčastnil aj jeho starý známy, s ktorým za posledných päť rokov neprehovoril – Don Vliet alias Captain Beefheart. Kapitán pracoval naposledy s Frankom na slávnom albume Hot Rats  v septembri 1969.

Boli dve hodiny po polnoci a Kapitánova tvár vyžarovala zeleň vo fluoreskujúcom osvetlení večne otvoreného snack baru v nahrávacom štúdiu T. T. & G. Okraje stolíkov s umakartovým povrchom boli zjazvené od horiacich cigariet. Miestnosť bola svetlá a mrazivá. Mikrovlnná rúra slabo hučala…

Dokážem roztrieštiť sklo svojím hlasom,” povedal Don (Captain Beefheart) konverzač­ným tónom. 

Naozaj?“…
dokončenie v budúcom čísle

 

 

 

Spracované podľa:

 

P. Doruška: Plný šuplík Zappu

Dancing in the Street (dokument BBC)

CH. Sandford: Rock & Roll

N. Obermanns: Zappalog (Rhino Brooks Los Angeles1982)

A. Dister: Fank Zappa & Mothers of Invention

J. Eisen: The Age of Rock

 

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.