Rock and Roll (2. časť)

ROCK AND ROLL

IRENEY BALÁŽ

(časť druhá)

 

 

          Druhá polovica päťdesiatych rokov bola doslova liahňou pozoruhodných talentov. Asi tým najsvojráznejším bol Little Richard (vlastným menom Richard Penniman. 1932), černošský klavirista a spevák. V jeho tvorbe by sme však márne hľadali stopy akéhokoľvek kompromisu s belošským prístupom k hudbe. Vitalita a temperament jeho koncertov a nahrávok je v rocku neprekonaná a dodnes nemá obdobu. Ďalší černošský spevák a klavirista Fats Domino (Antoine Domino, 1928), pochádzal z New Orleansu a svoj prvý veľký úspech mal už v roku 1949. Pre jeho hity z rock and rollového obdobia boli také charakteristické aspekty, akými sú napr. jeho typická uvolnená nálada, ktorá je tak veľmi charakteristická aj pre ostatnú černošskú hudbu v  oblasti na juhu Spojených štátov. Práve v New Orleanse prebiehalo snáď to najzložitejšie miešanie hudobných štýlov – k africkým a anglosaským vplyvom sa tu pridávali ešte aj prvky francúzske a španielske.

          Jerry Lee Lewis (1935) natáčal takisto ako Presley u spoločnosti Sun. Jeho najlepšie nahrávky neboli o nič menej dravšie než Elvisove, k tomuto faktu samozrejme prispieval aj Lewisov energický spôsob hry na piano. Po výrazovej stránke však mal omnoho bližšie ku country štýlu, ktorý ovládal rovnako bravúrne ako rock.

 

 

CHUCK BERRY (19. 10. 1931)

 

          Pokiaľ bol Elvis Presley predovšetkým speváckou osobnosťou, ktorá sa vyvíja a starne podľa takých istých zákonitostí ako ostatné hviezdy jeho žánru, Chuck Berry predstavoval trošku iný typ umelca. Už napoly diabolský a napoly okúzľujúci úsmev jeho čiernej tváre napovedal, že máme dočinenia s nevypočitateľným bohémom, ktorý sa síce najväčšou hviezdou nikdy nestane, ale možnože aj o to ani tak veľmi nestojí. A i cez to všetko sa nakoniec nechtiac stane prorokom a apoštolom celej generácie beatových skupín Jeho skladby sa síce jedna druhej veľmi nápadne podobajú, Berry ich z väčšej polovice prakticky produkuje hovorenou intonáciou, ale  stále sa mu v nich ešte darí rozlišovať jeho veľmi jemné výrazové odtiene hlasu: a tým prakticky neustále udržiava poslucháča v napätí. Jeho trojakordové melódie v ich repertoári prežili hotovú renesanciu. Chuck Berry je totiž nestarnúci a to je veľmi dôležitá vlastnosť, najmä v hudbe, ktorá je ku akémukoľvek starnutiu a k príznakom staroby špeciálne veľmi kritická.

          Berry bol už od mladosti veľmi podnikavý a stihol toho veľa naraz: odkrútiť si napr. pobyt v polepšovne za akúsi krádež, vyučiť sa v kaderníctve a kozmetike a popritom si ešte aj občas zahrať na gitaru. Medzitým strávil nejakú dobu u výrobnej linky na výrobu automobilov. Keď mal 22 rokov, pracoval v salóne krásy a po víkendoch hral s trojčlennou bluesovou kapelou. Ale i sem prenikla jeho inšpirácia z country – tentoraz to boli akési humorne ladené hovorené čísla.

          Podobne ako mnoho iných bluesmanov z Juhu sa nakoniec Chuck Berry vybral skúsiť svoje šťastie do Mekky blues – Chicaga. Na začiatku roku 1955 sa tu stretol s Muddy Watersom, ktorý už vtedy bol považovaný za veľkú hviezdu blues a s ktorým aj sám nejaký ten čas hral v jeho kapele. Waters Berryho doporučil šéfovi svojej gramofónovej firmy Leonardovi Chessovi, ktorý obhospodaroval väčšinu černošských umelcov z Chicaga a blízkeho okolia. Jeho debutová nahrávka vyšla toho istého roku na jar a patrí k hitom, ktoré pomohli odštartovať rock and rollovú revolúciu. Je to pesnička o obľúbenej zábave amerických tínedžerov – cruisin´ čiže o automobilovej naháňačke. Išlo zase o hudbu na rozhraní dvoch žánrov – cítenie speváka i sprievodu vychádzalo z blues, ale nahrávka pritom mala obsah i formu, ktorá odpovedala skôr country and western. Viditeľnej „vidieckosti” mal napovedať i úmyselne zvolený názov Maybeline. Také mená sa podľa mienky priemerného Američana vyskytujú iba v naprostom zapadákove. Berry sám prehlásil, že so skutočnou Maybeline sa stretol iba raz v živote a to iba vďaka tomu, že tak nieto pokrstil svoju kravu.

          Automobily sa stali dôležitou, avšak nielen jedinou témou jeho pesničiek. Rovnako frekventované v nich boli i ďalšie rekvizity typického Američana: škola, dievčatá, dospievanie, zamestnanie, medzimestské telefonovanie, rock and roll. Jeho texty sa hemžili metaforami a dvojzmyslami, typickými pre jazyk blues. Niekedy si dovolil i to, čo by predchádzajúcu generáciu černošských umelcov nikdy nenapadlo. Napríklad keď spieval pred farebným obecenstvom pesničku F e š á k  s  h n e d ý m i  o č a m i (Brown Eyed Handsome Man), v ktorej hrdina tejto pesničky u žien žne ďaleko väčšie úspechy než všetci lekári a právnici dokopy. Poslucháči si názov automaticky prekladali ako        F e š á k  s  t m a v o u  k o ž o u. Pritom všetkom dokázal písať tak zrozumiteľne a vecne, že bol v tomto žánri určite prvým úspešným naivným umelcom. Tento prístup k spievanému textu sa postupom času v  populárnej hudbe udomácnil omnoho viac, než by sa nám na prvý pohľad mohlo zdať. Plejáda neškolených a literatúrou nedotknutých autorov a spevákov v jednej osobe, ktorá prišla desať rokov po Ch. Berryovi, tu už znamenali ďaleko viac než iba sympatickú kuriozitu, ktorá naivný prístup reprezentuje v iných oblastiach. Pokiaľ sa však má populárna hudba rozvíjať ďalej, musí čeliť syntetickým a iným „technologickým” výdobytkom z  tzv. bežiaceho pásu modernej hudobnej tvorby na zákazku a kľúč – a v tej je naivnosť protilátkou takmer geniálnou.

Iným priekopníkom, ktorého štýl takmer dodnes nestratil pôvab, bol

 

BUDDY HOLLY (7. 9. 1936 – 2. 2. 1959)

 

          Takmer všetky postavy prvej rockovej generácie pôsobili búrlivácky alebo aspoň svojrázne. Buddy Holly bol osobitý práve svojou nenápadnosťou a jeho originalita i predčasná smrť (zahynul pri leteckom nešťastí) mu pomohli k takmer legendárnemu štatútu. K Hollymu sa otvorene hlásili preslávení speváci ďalších generácii – pritom jeho kariéra trvala iba dva roky.

          Prvou Hollyho špecialitou bol jeho texaský pôvod. Mimo živej tradície blues a country sa v tomto kraji objavujú aj ďalšie inšpirácie – napr. exotický vplyv susedného Mexika. Občas tu narazíte i na skutočne kuriózne kombinácie. Jednu z nich predstavuje napr. Mexičan s ťahacou harmonikou, ktorý na tento nástroj s nebývalým odpichom a temperamentom zahrá aj nám tak dôverne známe polky, ktoré sem vraj zavliekli nemeckí prisťahovalci.

          Z tejto štýlovej palety mal Holly asi najbližšie ku country. Avšak jeho poňatie vyzeralo úplne inak, než dajme tomu u nahrávok Jerry Lee Lewisa, ktoré sú špecialistom na country určite štýlovejšie a bližšie. Lerwis patril svojou osobnosťou a originalitou do tej istej triedy ako Holly, pochádzal však z Louisiany a to so sebou, samozrejme, nesie aj tesnejšie spojenie s príslušnými hudobnými tradíciami. Texaské „podnebie” však takúto jednoznačnú pečať v hudobnom zmysle nenesie.

          Podobne ako každý druhý muzikant tejto generácie začínal i Buddy Holly v miestnej rozhlasovej stanici ako diskdžokej. Vo svojich prvých muzikantských pokusoch hrával v dosť neobvyklom obsadení: zvuk jeho gitary doplňovali iba bicie. Tomuto „úspornému” modelu zodpovedá i aranžérstvo jeho najznámejších nahrávok, na ktorých už k  zmienenej dvojici nástrojov pribudla iba ďalšia gitara, basgitara a zborové hlasy. Dosiahnuť však s takýmto obmedzením presvedčivý výraz nie je vôbec nijak ľahké – umelec sa musí nutne sústrediť na každý detail a intonačnú nuansu. Ale keď sa mu to podarí, stojí to zato. Štýl, ktorý takto vznikne, je obyčajne veľmi trvácny. Holly bol jedným z prvých, ktorí túto striedmu metódu použili a ako sa neskoršie ukázalo, bol to recept, ktorý pomohol rockovej hudbe dopredu. Z histórie dobre vieme, že štvorčlenné nástrojové obsadenie sa neskoršie stalo tým najpodstatnejším rozlišovacím znamením britských beatových skupín.

          Hollyho doprovodné trio sa menovalo Cricets (Cvrčkovia) a pod jeho hlavičkou vyšli i prvé spoločné nahrávky z rokov 1957 a 1958 (That´ll Be The Day, Oh Boy a Maybe Baby), ktoré priniesli spevákovi obrovský úspech v Anglicku a Amerike. Po svadbe sa Holly presťahoval do New Yorku, rozišiel sa s Crickets a urobil mimo iné i niekoľko nahrávok so sláčikmi, ktoré však vyšli až po jeho smrti.

          Buddy Holly spieval na vtedajšie temperamentné rockové zvyklosti až príliš civilne a dalo by sa povedať aj bez dôrazu. Akoby sa tu všetka dynamika jeho spevu iba mikroskopicky premietla do veľmi jemných náznakov. Hollyho kovovo-ohybný hlas, dokonale práve ovládal tieto náznakové detaily. Nie je preto vôbec žiadnym prekvapením, že tak veľmi okúzlil práve českého speváka Pavla Bobka, ktorého štýl a výraz bol založený na podobnej presvedčivej striedmosti.

          Iným mostíkom ku tvorbe skupín šesťdesiatych rokov boli tiež nahrávky dvoch bratov, Dona (1937) a Phila (1939) Everlyových. Everly Brothers boli prví, ktorí rock zblížili s vokálnou harmóniou, ktorá mala svoje korene v country and western. Z tohto žánru si vypožičali i všeličo iné – predovšetkým svižný gitarový sprievod, ktorý tiež tak veľmi zaimponoval ich následníkom.

 

 

 

POMÁDA A ŠKOLSKÉ LÁSKY

 

            Ku koncu päťdesiatych rokov však bolo jasné, že prvé rockové nadšenia akosi vybledlo. Dopomohla k tomu, samozrejme, aj zhoda okolností. Dátum úmrtia Buddy Hollyho sa stal pre znalcov i koncom klasickej éry rock and rollu. Elvis Presley nastúpil roku 1958 do armády a Chuck Berry bol vo väzení. Jerry Lee Lewis sa oženil so svojou štrnásťročnou sesternicou; na americkom Juhu také svadby nie sú ničím výnimočným, ostatok Ameriky a Veľká Británia sa však silne pohoršovali. Výsledkom škandálu bolo i vyradenie Lewisových nahrávok z rozhlasového vysielania.

          Ústup novej hudby bol však iba zdanlivý. Rock and roll už stačil zapustiť korene a „nainfikovať” celú populárnu hudbu. Bolo by omylom domnievať sa, že dospievajúce dievčiny už navždy stratili záujem o sladkobôľne romantické príbehy a že si už prestali vešať na múry svojich izieb fotografie napomádovaných a vymydlených mladíkov, ktorí ich spievajú. Tí noví, ktorí po nich nasledovali, mali vo svojom podvedomí takpovediac už zakódovaný rockový impulz.

          Taká istá zotrvačnosť poháňala i americký hudobný priemysel. Ten sa však nezaobišiel bez skúsených skladateľov, aranžérov a celej armády úradníkov, manažérov a agentov. V týchto profesiách sa ale generácie nestriedajú tak rýchlym systémom ako u interpretov. A tak sa zase v rebríčkoch začali objavovať balady a do nahrávok sa zase vrátili sláčikové orchestre. Vtedajšie skladby mali svoj charakteristický kolorit: téma lásky v nej bola zúžená s ohľadom na znalosti a potreby stredoškolskej mládeže. Texty a zvuk skladieb, ba a aj dokonca vzhľad interpretov často sledoval klišé, ktorého priehľadnosť nemá v dejinách hudby obdoby. Pritom predovšetkým v ňom ide o štýl, ktorý neodmysliteľne patrí k širokej palete rockového výrazu. Vo svojich paródiách z neho obzvlášť veľmi rád vychádzal Frank Zappa a nostalgické náznaky môžeme započuť aj v skladbách Carole Kingovej, ktorá sama patrila k prominentným autorkám tejto éry. Ďaleko prekvapujúcejšie je, keď túto usmoklenú clivotu vyňucháme i v tvorbe štýlovo tak vzdialenej, ako sú napr. popevky Bruce Springsteena či Patti Smith, ktorí v tej dobe práve dospievali a boli vo veku stredoškolákov.

 

DOO WOP

 

Išlo o nevyhnutné stretnutie, ktorému sa nedalo vôbec vyhnúť. Stali sa ním černošské vokálne skupiny (Capelly) ktoré sa začali objavovať medzi rokmi 1940 – 1950 v New Yorku, Philadelphii a v iných amerických veľkomestách. Obyčajne si pospevovali na nástupištiach metra alebo na rohoch ulíc. Ako rytmický doplnok vo svojich piesňach veľmi často používali umelo vytvorené slová z nezmyselných slabík, foneticky znejúcich ako “doo-wop” (dú-va) a “sh-duní”, ktoré pridávali k melódiám svojich piesní, namiesto skutočných hudobných nástrojov. Tento typ hudby sa pre nich napokon stal akýmsi reklamným šotom ich popularity

           Rok 1954 vyvolal celú epidémiu spievajúcich černošských štvoríc a pätíc, podľa istého autora sa ich v celých Spojených štátoch vraj vyskytlo pätnásťtisíc, podľa niektorých iba 1500, počítajú sa však len tie, čo natočili aspoň jednu platňu.

          Takáto explózia vždy prináša so sebou fádny muzikantský tovar a i bizarné pesničky, ale predovšetkým je veľkou príležitosťou pre ohromný počet umelcov. Väčšina snímok vznikala u drobných a nezávislých spoločností za improvizovaných podmienok, preto i zvuk mal dosť často charakteristický garážový zvuk. Typický je osud štvorice Penguins (Tučniaky), ktorá vznikla na jednom losangeleskom gymnáziu. Aj keď jej členom veľmi veľa chýbalo do profesionality, dostali pozvanie do štúdia. Tam vznikla nahrávka Earth Angel (Pozemský anjel), ktorá roku 1954 skupinu tzv. urobila. Dnes táto snímka patrí do rockovej klasiky, ktorej význam však ukázal až väčší časový odstup. V dobe keď vznikla, nebolo ešte zvykom sa touto hudbou vážne zaoberať. Vtedy bol ešte pre mnohých rock and roll iba prchavým zážitkom, podobným ako ich práve odchádzajúca mladosť. O jeho spoločenskom dopade sa začalo až vážne uvažovať v šesťdesiatych rokoch, keď rock svojou myšlienkovou základňou svoje korene síce prerástol, ale ešte s nimi neprerušil spojenie. Vtedy prišla ku slovu nová generácia hudobných kritikov, ktorá začala hudbu posudzovať podľa vlastných zákonov. Jeden z nich komentoval nahrávku Heart Angel po dvadsiatich rokoch od jej vzniku s klasickou nostalgiou: „… poslucháči sa už v úvodnom okamihu zamilovali do úvodných taktov piana, do melódie, do slov i do spevu Cleve Duncana, popisovala nefalšovanú lásku, bez predstierania a akýchkoľvek umeleckých úmyslov. Bola to skutočná hudba pre ľudí – mohol by si ju robiť ty, alebo tvoje dievča, pritom bola vznešene krásna…” Ďalších desať rokov hľadala skupina cestu ako by zopakovala esenciu čistého rock and rollového romantizmu, ktorá by nebola spútaná žiadnymi umeleckými úskokmi, ako sú napr. komplikované harmónie a vymyslené texty.

          Texty skupín tejto éry (1954 – 58) boli vôbec zvláštnou kapitolou. Zborový part mal niekedy dosť bizarnú podobu a mohol i pokojne fungovať ako pravidelný rytmický podklad, ktorý hrá ľavá ruka na klavír ako harmonický sprievod, alebo i ako vzrušený dialóg. Vokalisti sa iba zriedka obmedzili na klasické „la-la-la” a iné konvenčné tvary. Výplňové slabiky sa stali neoddeliteľnou súčasťou textu a svojím rozsahom a i myšlienkovou hĺbkou boli rovnocenné príbehu v texte, ktorý sa dosť často „scvrkol” iba do jediného sloganu. Tak akosi vyzerali hity skupín Silhouettes, Monotones, ale i niektoré rané nahrávky Little Richarda či belošských dievčenských skupín: zvukomalebné „da-dú-ron-ron” z motta tejto kapitoly naspievalo trio Crystals roku 1963. Najväčšou stálicou medzi černošskými skupinami predstavuje kvintet Platters a ich slávna skladba Only You. Veľmi pozoruhodné nahrávky z tejto éry pochádzajú tiež od skupín Coasters, FlamingosThe Chords.

          A aby sa nezabudlo: štýl týchto skupín v dobe ich najväčšej slávy akosi pozabudli pomenovať. Až po rokoch sa tejto hudbe začalo hovoriť doo-wop.

 

 

NÁVRAT PÁNOV Z ÚZADIA

 

          Prvý nápor rock and rollovej vlny predovšetkým poriadne zamiešal interpretov. Tam išlo skutočne o výrazný generačný prerod, zatiaľ čo v profesii autorov, aranžérov, a vôbec v celom úradníckom aparáte amerického hudobného priemyslu sa odohrali iba veľmi malé zmeny. Ich štýl práce sa však zmenil až o desaťročie neskôr, keď speváci a skupiny si začali skladať piesne sami a naviac aj rozhodovali aj o tom, čo by vlastne mali nahrávať.

          Začiatkom šesťdesiatych rokov ešte fungoval klasický model, ktorý ani vlastne dodnes úplne nevymizol. V jednej budove pesničku napísali, v inej urobili na ňu aranžmán, obtelefonovali hudobníkov a objednali si speváka. Potom prišli všetci do tretej budovy, kde bolo štúdio, tam každý dostal svoj part a pustili sa do roboty. Model zostával, menili sa iba budovy. Najvýdatnejšia liaheň v tej dobe na pesničky, sa nachádzala v New Yorku na Broadwayi č. 1619, v budove Brill Building. Len cez ulicu sídlilo vydavateľstvo Aldon Music, ktoré založil Don Kirschner, skúsený skladateľ, manažér a organizátor – a muzikant Al Nevins. Títo dvaja mali celkom jednoduchý plán: zhromaždiť okolo seba profesionálov, ktorí by zákazníkov – gramofónové firmy, zásobovali pesničkami nového strihu a razenia. Tie by plne zodpovedali vkusu vtedajších tínedžerov. Hospodársku krízu tridsiatych rokoch totiž vystriedala povojnová prosperita a tá priniesla aj nové faktory. Jeden z nich bol i ten, že mládež bola pri peniazoch a kupovala si platne.

          „Z pesničiek Cole Portera trčala pominuteľná a cynická rafinovanosť; tie ktoré písali Rodgest a Hart mali svoje ťažisko v abstrakcii na hony vzdialenej od každodennej reality. Pri písaní pre tínedžerov v päťdesiatych rokoch však bolo nutné, aby pesničkám mohol každý hneď uveriť,” píše americký novinár Greg Shaw.

          Zložením skladby sa však ich práca neskončila. Výsledným produktom už nebol notový zápis, ale demo-disc (ukážková nahrávka) ktorú dostal do ruky producent a interpret – autor na nej názorne ukázal, ako si celú vec asi predstavuje. To platilo predovšetkým o pesničkách Caroly Kingovej. Takisto veľmi presné predstavy o zvukovej podobe svojich skladieb mali i Jerry Leiber a Mike Stoller, ktorí písali pre Elvisa Presleyho, skupinu Coasters a černošských umelcov sústredených okolo firmy Atlantic. Avšak najpozoruhodnejšou postavou medzi autormi a štúdiovými čarodejmi bol:

 

PHIL SPECTOR (25. 12. 1940)

 

          „Hovorí sa, že som génius, ale tam vpredu sedí ten skutočný,” prehlásil na jednom zo svojich koncertov Bob Dylan. Takto privítal drobného, excentrického a pritom veľmi samoľúbeho pána, ktorý sa prišiel podívať na jeho vystúpenie.

          Úcta, ktorú umelci šesťdesiatych rokov prechovávali k Philovi Spectorovi, nie je vôbec prehnaná a má svoju logiku. Bola to predovšetkým generačná zmena, ku ktorej v populárnej hudbe vtedy dochádzalo. Občas sa stáva, že za druhý koniec nitiek, ktorými sú príslušníci tejto generácie viazaní, sa zbiehajú práve u jednej osobnosti, ktorá akoby predznamenávala pól budúcich hudobných zmien.

          Jedná z transformácií, ktorou rock a populárna hudba v šesťdesiatych rokov prešli, prebiehala po zvukovej stránke. Pre mladých poslucháčov je dnes už úplnou samozrejmosťou vlastniť kvalitný hi-fi prístroj, CD prehrávač alebo DVD hudobný nosič, tak ako mať doma automatickú práčku alebo domáce kino. Veľmi ťažko si vôbec dokážu uvedomiť rozdiel medzi zvukovým spektrom, ktoré môžu dnes dodať ich reproduktory v spojení s priemerným ekvalizérom. Zvuková rozlišovacia schopnosť vtedajších domácich gramofónov sa však vyvíjala súbežne so štúdiovou nahrávacou technikou. Tvorivé pole hudobníkov získalo ďalší rozmer. A zvuková revolúcia zasiahla i hudobné nástroje. Gitaristi dostali do rúk nový prostriedok – spätnú väzbu a pozdnejšie i príslušenstvo v podobe čiernych krabičiek, ktoré vyrábali vytie, kvákanie a ešte všeličo iné. Ale treba si ihneď na začiatku položiť skeptickú otázku: naozaj tak silne poznamenali rockovú hudbu, nebolo to viac-menej iba okúzlenie z tých technických zázrakov?

          Ukázalo sa tiež, že oddelené nahrávanie jednotlivých nástrojov na osem, šestnásť a viac stôp, spojené so samostatnou korekciou každej z nich – neprináša iba vyššiu zvukovú vernosť, ale stáva sa i tvorivým prostriedkom. Nahrávka sa môže zmiešať tak, že jednotlivé nástroje budeme vnímať úplne bezprostredne a oddelené od ostatných. Alebo separáciou ich zámerne potlačiť a nahrávka potom znie ako kompaktný celok, ako mohutná pulzujúca guľa.

Jedným z prvých, ktorý túto myšlienku ovládol, bol práve Phil Spector. Sám sa už od svojich stredoškolských rokov pohyboval v nahrávacích štúdiách. V osemnástich založil vlastné trio Teddy Bear (Plyšoví medvedíci) a nahral vlastnú skladbu To Know Him is to Love Him (Poznať ho, znamená mať ho rád), ktorá sa stala jeho prvým hitom. Počiatkom šesťdesiatych rokov sformoval gramofónovú spoločnosť Philes u ktorej i vydal svoje vrcholné nahrávky. Natočili ich dievčenské vokálne skupiny Crystals, Ronettes a ďalší interpreti a Spector sa nich podieľal tiež ako autor a producent.

Spectorová originalita bola práve v akejsi posadnutosti detailom. V nahrávacom štúdiu dokázal na seba naskladať zvuky jednotlivých nástrojov – od klavíru až po tamburíny – a vystavať z nich povestné zvukové steny, ktorých dynamika mala hĺbku symfonického orchestra. „Hrmot, ktorý vyrábal, pôsobil ako apokalypsa. Niekoľkokrát nahraná rytmická sekcia znela ako armáda a rytmus sa premenil na vražednú kanonádu. Jeho nahrávky boli určite tou najohlušujúcejšou explóziou, ktorú rock dovtedy dokázal vyprodukovať.”

Nástup Beatles a iných skupín síce odsunul dievčenské skupiny do pozadia, to však ale ešte ani zďaleka nebola Spectorová kapitulácia. Jeho zvuková fantázia sa však ešte blysla v dvoch, dodnes výnimočných, nahrávkach. Prvý raz  roku 1964 v piesni You´ve Lost That Lovin´Feelin´, ktorú nahral s reprezentantmi baladického modrookéko soulu, dvojicou Righteous Brothers. Druhýkrát roku 1966 v nahrávke River Deep, Mountain High (Hlboké rieky, vysoké hory) s černošskou speváčkou Tinou Turner, ktorá svojou dramatickosťou a štýlovou nezaraditeľnosťou patrí medzi nestarnúce unikáty.

Na Spectorových nahrávkach z neskoršej doby už jeho osobnosť ustupuje do pozadia. Patrí medzi ne i posledný album Beatles a samostatné nahrávky Georgea Harrisona.

 

 

Pokračovanie v budúcom čísle: Skupiny: Beatles, Rolling Stones, Cream a iní.

 

Spracované podľa: Dancing in the Street (dokument BBC)

            L. Dorůžka: Nevšední písničkáři všedních dnů

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.